« Un s’Liadla esch fini » ? par Daniel Muringer

Daniel Muringer est musicien, compositeur et interprète. Avec son groupe Geranium, il milite depuis longtemps  pour faire vivre la musique et la chanson traditionnelle alsaciennes et pas seulement puisqu’il l’étend à la chanson populaire de tous les pays. Je le remercie d’avoir adapté et confié sa conférence au SauteRhin.

LES SOURCES DE LA MUSIQUE TRADITIONNELLE ALSACIENNE

Conférence musicale

Ce texte est une adaptation des notes rédigées pour la conférence en question.

Vous avez dit : « traditionnel  »    ?

Le titre de cette conférence pose en soi quelques questions : d’abord, le terme musique, alors qu’il s’agira principalement de chants, et un peu de musiques de danses.

Si j’avais parlé de musique alsacienne tout court, on aurait pu penser qu’il s’agit de « Blosmusik », musique « légère »de cuivres, qui n’a que rarement à voir avec notre matériau, ou encore, à l’opposé, de musique savante : en effet, si je dis « musique française, ou allemande, ou italienne », on pense, pour la première, à Couperin, Berlioz, Debussy, Messian, pour l’allemande, Bach, Beethoven, Brahms, Stockhausen, et pour l’italienne à Vivaldi, Rossini, Verdi, Berio, et l’on complètera à souhait.

Il a donc fallu distinguer la musique savante de cette autre qui ne le serait pas et que l’on qualifie généralement de populaire. JB Weckerlin, un des collecteurs qui seront évoqués, intitule sa publication : « Chansons populaires de l’Alsace ». À noter que, lorsqu’en 1984 Georges Klein et Richard Schneider réédite la collection Weckerlin, le titre change et devient « Chansons populaires d’Alsace », avec une petite nuance, donc.

Joseph Lefftz choisit comme titre : « das Volkslied im Elsass ». Mais comment traduit-on « Volkslied » ? Chanson du peuple, ou chanson populaire ? Ce n’est pas la même chose. Quand Weckerlin publie son ouvrage, elles le sont indubitablement, populaires, mais d’évidence aujourd’hui elles ne le sont plus.

Il y a cependant toujours une chanson populaire, mais passive, de consommation, véhiculée par la radio, télévision, et les nouveaux médias numériques, qui dictent leur loi, une nouveauté chassant les précédentes. Le chant a par ailleurs cessé d’être une pratique culturelle spontanée et généralisée. Quant à l’école, c’est simple, on n’y chante plus, sauf exceptions liées aux compétences personnelles de l’enseignant-e en la matière. Et c’est ainsi que, non seulement le patrimoine chansonnier alsacien, mais également le français, ou l’allemand, sont récemment passés à la trappe : quand avez-vous entendu pour la dernière fois des chansons comme : « ne pleure pas, Jeannette » « j’suis descendu dans mon jardin » « nous n’irons plus au bois » ou « Fuchs, Du hast die Gans gestohlen » ?

J’ai donc ajouté « traditionnel » pour délimiter mon objet. Le terme implique une transmission orale, de génération à génération, dans le cadre familial, souvent par les mères, mais également au travail (on pense ici aux carnets de chants des compagnonnages), dans le groupe social, ou pendant le service militaire.

Une tradition/transmission/Ìwerleferung qui s’est toutefois interrompue, et récemment, au lendemain de la 2è guerre mondiale, c’est-à-dire au moment ou radio et télévision deviennent des vecteurs culturels de masse. Au moment où François Wilhelm recueille in extremis, au fond de la vallée de St-Amarin, une ballade qui remonte aux Croisades.

« Traditionnel » suggère également une création collective, ou encore anonyme. Mais toute chanson a forcément un auteur à l’origine, même si, au fil des transmissions, texte ainsi que mélodie vont subir des transformations plus ou moins importantes, dictées par les goûts personnels ou les faiblesses de la mémoire, avec introduction d’emprunts à d’autres chansons jusqu’à s’éloigner entièrement de l’original. Et ce, pour une raison bien simple : l’absence de notation, de fixation ou de codification.

Toute chanson a un auteur, anonyme ou inconnu, parce qu‘on en a perdu la trace. Ainsi « dàs Elsass unses Landel » est souvent indiqué comme traditionnel, comme une Volksweise, alors qu‘elle est de Ehrenfried Stöber (né en 1779 et mort en 1835 ). Weckerlin et Lefftz donnent chacun une chanson qui sont des poèmes de Johann-Peter Hebel, le poète alémanique du Wiesental, contemporain de Goethe dont il a suscité l‘admiration.

Volkslied, une chanson que le peuple s‘est appropriée et qu‘il a entrepris de transmettre. Cette transmission est-elle un choix collectif, ou individuel ? Ainsi, quand un collecteur note une chanson chez un informateur, est-elle significativement partagée par d‘autres ?

Langues et territoires

Peu importait au peuple l’origine de la chanson : il suffisait qu’elle lui plaise et qu’il l’adopte. On dit que les charretiers de la ville sifflaient les airs de « La flûte enchantée » au lendemain de son succès à Vienne. Et concernant Mozart, Richard Schneider affirmait que la partie valsée de la danse « Rutsch hi rutsch har »  était un emprunt à ce dernier.

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Peu importait aussi la langue utilisée : lors des retours des dimanches passés dans les Vosges, ma mère chantait dans la voiture indifféremment en allemand, alsacien ou en français. Nous avions appris ainsi – et repris avec Géranium – « ‘s bucklig Mannla » qu’elle tenait de ses cousins bâlois, chanson que je n’ai jamais trouvé dans les collectages régionaux, (dans un recueil allemand, oui, avec une autre mélodie) mais qui, parce qu’elle figurait sur un de nos disques, est devenu désormais « alsacienne » puisque jouée depuis par d’autres chanteurs et groupes régionaux qui n’ont pas la moindre idée de son origine helvétique.

« Alsacien » signifie-t-il « originaire d’Alsace, spécifique à l’Alsace » ou « présent, ayant cours en Alsace » ? Ne rêvons pas, ce que nous avons conservé de ce patrimoine, nous est commun, en très grande part, aux Allemands et aux Suisses, voire bien au-delà.

Et parce que l’Alsace, à l’instar la Lorraine thioise, le Banat, les communautés allemandes sur la Volga, était un isolat de culture allemande, elle a constitué le paradis des ethno-musicologues d’outre-Rhin, car ces régions coupées de la métropole n’ont pas subi les modes et nouveautés qui ont fait ombrage au fonds chansonnier ancien et ont conservé des airs et paroles disparus en Allemagne même. Un certain Theodor von Creizenach écrit en 1845 : « aujourd’hui encore, l’Alsace est une vraie mine pour le chant populaire allemand (Volksgesang).

Car il est un fait et une réalité : la grande majorité des chansons qui figurent dans les collectages que nous allons éplucher sont en hochdeutsch, en allemand standard. Pourquoi ? Joseph Lefftz fournit une explication : « La conviction est profondément enracinée dans la conscience du peuple que son chant signifie davantage que le quotidien et qu’il va au-delà d’une simple imitation de la banalité du réel, en l’occurrence quelque chose de distingué et de solennel. Aussi l’on met de côté l’habit linguistique de la semaine et l’on revêt celui du dimanche, qui est la langue littéraire. Ce faisant, on cherche à s’élever du quotidien, en chantant et en écoutant ». Et Lefftz précise, et les exemples abondent, que vont néanmoins se glisser dans ce hochdeutsch une foule d’alsacianismes.
Weckerlin, lui, prétend que cet allemand est tellement mauvais que les chanteurs feraient mieux de s’en tenir au dialecte : on est cependant en 1881, la guerre franco-prussienne et l’annexion de l’Alsace sont passées par là, l’idéologie revancharde s’en mêle et il faut inventer une Alsace distincte de l’Allemagne.

De ces chansons, il nous reste aujourd’hui, à défaut de les entendre ou de les chanter, au moins les collectages, même s’ils consignent le répertoire de manière uniquement livresque, muséographique et ceux qui, depuis la fin du XVIIIè siècle, ont entrepris de noter ces petits trésors parce qu’ils pressentaient qu’ils étaient en danger méritent toute notre reconnaissance. À nous de faire revivre les pépites qu’ils ont consignées.

Goethe en Alsace

Le premier de ces collecteurs n’est autre que Wolfgang Goethe qui, lorsqu’il était étudiant à Strasbourg, avait noté, à l’instigation du poète et philosophe Herder, douze chansons.
La période n‘est pas anodine sur un plan politique : c‘est un moment où la bourgeoisie prend conscience de son importance face à l‘aristocratie, et cet intérêt pour la littérature orale du peuple participe de la valorisation d‘une classe sociale qui mêle, pour le moment, de manière indifférenciée bourgeoisie, paysannerie et monde ouvrier naissant.

Goethe avait chanté les airs des douze chants à sa soeur Cornelia qui les nota mais les partitions furent égarés. Le musicologue Joseph Müller-Blattau parvint à retrouver les mélodies les plus vraisemblables et Louis Pinck donnera 60 variantes de ces chants glanées en Moselle.

Plusieurs de ces douze chants sont de longs récits comprenant parfois 30 strophes et on ne peut pas s’empêcher de faire un lien avec la chanson de gestes ou les épopées chantées du Moyen-Âge. On se demande aussi pourquoi ces chansons, qui ont traversé les siècles, ont-elles pu nourrir l’imaginaire de nos aïeuls jusque dans les années 30 et 40, avec certes perte partielle de texte, pour brutalement disparaître du répertoire chansonnier depuis.

Il n’est pas sans intérêt de les présenter brièvement :

1) « Das Lied des Pfalzgrafen » (la chanson du comte palatin) : le comte apprend que sa sœur est enceinte. Il l’éreinte jusqu’à épuisement. Avant de mourir, elle lui apprend que le père n’est autre que le roi d’Angleterre qui viendra tuer le comte et emporter l’enfant.

2) « Das Lied vom eifersüchtigen Knaben » (la chanson du garçon jaloux) : un jeune homme tue sa fiancée infidèle.

3) « Das Lied vom Grafen Friderich » (la chanson du comte Friedrich) : le comte blesse accidentellement sa fiancée au cours d’une chevauchée. La chanson raconte l’agonie de la jeune femme pendant le repas de noces. Après sa mort, le père de la jeune femme tue le comte qui rejoint sa femme dans la tombe (30 strophes).

4) « Das Lied vom Herrn von Falkenstein » (la chanson du seigneur de Falkenstein) : qui croise une jeune femme sur son chemin et lui propose de passer la nuit ensemble. Elle réclame la libération de son amoureux prisonnier du seigneur. Elle veut l’affronter en duel, il cède et libère le prisonnier, mais exige que les deux quittent le pays. Elle refuse. Chanson féministe avant l’heure.

5) « Das Lied vom verkleideten Grafen » (la chanson du comte déguisé) : une jeune comte se déguise en femme pour tromper le père de sa royale amoureuse avec qui il passe la nuit avant que le roi ne découvre le stratagème.

6) « Das Lied vom Zimmergesellen » (la chanson du charpentier) : un charpentier cède aux avances d’une marquise : une servante les dénonce au marquis qui fait condamner le jeune homme à la pendaison. Mais le maire de la ville le fait libérer.

7) « Das Lied vom Lindenschmidt » (la chanson du Lindenschmidt)  : chanson sur un seigneur-brigand. L’épisode remonte à 1490.

8) « Das Lied vom Herrn und der Magd » (la chanson du seigneur et de sa servante): un seigneur prend sa servante comme maîtresse. Lorsqu’elle est enceinte, il lui propose d’épouser un valet. Elle refuse, se réfugie chez sa mère et meurt après la naissance de l’enfant. Le seigneur, mis au courant, accourt trop tard, et se donne la mort à son tour.

9) « Vom Braun Annel » (Anne la brune) : accueille son amoureux durant la nuit et surprise par le petit jour le fait descendre précipitamment par une corde dans un puits où il passe trois jours entiers.

10) « Das Lied vom jungen Grafen » (la chanson du jeune comte) : une jeune fille refuse de boire la coupe que lui propose le jeune comte et lui annonce son intention de se rendre dans un couvent. Celui-ci l’envoie au diable, puis, pris de remords, arrive trop tard au couvent où elle a prononcé ses vœux et son cœur en est brisé.

Une étude du Deutsches Volkliederarchiv a dénombré 2000 variantes de ce chant dans tout le domaine germanophone, néerlandais, hongrois, polonais, balte, sorbe, encore chantées jusque dans les années 50. Il en existe une version notée par François Wilhelm à Oderen en 1937 qui illustre non seulement le curieux abandon du mode mineur, mais également la perte qualitative en général.

11) « Das Lied vom plauderhaften Knaben » (la chanson du garçon bavard) : un jeune homme se vante auprès de ses comparses des avances que lui fait une jeune fille : celle-ci surprend la conversation et refuse de le laisser entrer, le laissant à ses regrets d’avoir trop parlé.

12) « Zugabe » (supplément, ou bis : c’est Goethe qui l’intitule ainsi)  : « moi et mon petit homme bossu, menons une bonne vie joyeuse, de la table au lit ! »

À noter que le bossu est encore ici un personnage bénéfique, au courant du 19è, il devient source de malheurs (cf. « Aïe, aïe, aïe »).

La totalité des chansons est en allemand standard, hormis de légères formes dialectales dans la dernière. On y relève une forte tonalité anti-aristocratique pour des textes populaires d’ancien régime, fustigeant l’orgueil et la suffisance des seigneurs ainsi que leur mépris pour les petites gens. On note également la dimension majoritairement tragique de ces chansons. Plus de la moitié des thèmes sont en mineur. Dans les collectages alsaciens ultérieurs, ce mode disparaît en grande partie, sauf dans celui de Pinck, lorrain.

Se pose ici la question des raisons de la disparition du mode mineur en Alsace au cours du XIXè siècle alors qu’il se maintient en Moselle : nous y reviendrons plus loin.

Chansons, mais sans musique

Après Goethe, on trouvera deux chansons « de Strasbourg » dans le « Knaben Wunderhorn » de Achim von Arnim et Clemens Brentano.

Dans les années 1830, Georg Büchner se passionne pour les chansons de sa fiancée strasbourgeoise, Mina (Wilhelmine) Jägle, mais n’en laisse aucune trace dans ses écrits.

Auguste et Adolphe Stöber publient des chansons dans leur Elsässisches Volksbüchlein de 1842, mais sans notes de musique.

En 1852, un décret impérial (de Napoléon III) incite au collectage des littératures populaires : un certain August Jäger, pasteur de Hohwiller, effectue des collectes, mais réclame le droit d’éditer lui-même le fruit de ses recherches, ce qui lui est refusé. Aucune trace ne subsiste de son travail.

En 1862, Carl Braun fait un appel à collecte dans le Journal de Guebwiller qui reste sans suite. La même année, Jean-Baptiste Weckerlin se met à l’œuvre, également par voie de presse, et cette initiative débouche sur le premier collectage avec notes de musique, et l’un des trois plus importants.

Jean-Baptiste Weckerlin

Jean-Baptiste Weckerlin est né en 1821 à Guebwiller et y meurt en 1910. Il est issu de la bourgeoisie locale aisée. Compositeur, il sera bibliothécaire du Conservatoire de Paris. Ses « chansons populaires de l’Alsace » paraissent en 1883 et comprennent 123 chansons.

Il divise son ouvrage en chapitres, précédé d’un précieux inventaire des Minnesänger (troubadours) alsaciens, ainsi :

1) Noëls et cantiques : y figure, à côté de nombreux extraits des Cantiques de Strasbourg de 1697, « es kommt ein Schiff geladen »  un chant de Noël du mystique dominicain Johann Tauler, né à Strasbourg vers 1300 et mort en 1361, que l’on peut considérer comme le plus ancien chant « populaire » d’Alsace.

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2) Chants légendaires, historiques, éloge de l’Alsace : on trouve dans cette rubrique, entre autres, « Christ ist erstanden »,

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une parodie datée de 1474 d’un cantique du XIIè siècle sur l’exécution de Peter von Hagenbach à Breisach, « Woluf mit richem Schalle »,

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un chant évoquant la victoire des alliés helvétiques de Mulhouse lors de la guerre des « Six deniers » („Sechs Plappertkrieg“) de 1466, un chant se rattachant à la „Guerre des paysans“ (Bauernkrieg) de 1525. Enfin, « Das Maisle pfifft »  (la mésange siffle) évoque le mécontentement des imprimeurs sur étoffe mulhousiens contraints à des travaux de terrassement en 1848 en raison du chômage : seule présence de la question ouvrière dans l‘ensemble des collectages connus.

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3) Berceuses, chansons et rondes enfantines : on s’attardera ici sur la signification profonde des comptines en apparence naïves ou dénuées de sens. Richard Schneider y détectera les échos mythologiques païens  : ainsi, les trois femmes dans un château à Bâle ne sont nul autres que les trois Parques qui tissent les fils de la vie (« Ritte, ritte, Ressala »).

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4) Mœurs, usages et coutumes : à noter une exception à l’anonymat : « ‘s Messti Lied » (chanson de la kilbe) indiquée comme étant d’Auguste Stöber.

5) Chansons d’amour, chansons poétiques : figurent dans la rubrique «« es trug das schwarzbraun Mädelein » datant du 17è siècle, une des rares mélodies en mineur,

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ainsi que trois chants en patois welche, dont : « ça les boubes de Tchièvremont » (à noter l’emprunt au germanique « Bube », garçon).

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6) Chansons de conscrits, de soldats, de compagnons.

7) Chansons à boire, chansons satiriques, bouffonnes :  on relève un exemple de mélange incessant de formes dialectales et d’allemand standard dans « nur luschtig ihr Briader »,

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une étonnante chanson surréaliste de 1860 – et dans le mode mineur ! – « ‘s ìsch wohr »,

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et trois chansons aux relents quelque peu antisémites qui nous rappelle la forte présence juive en Alsace, notamment dans le monde rural, « was isch das magerste ? » (qui y a-t-il de plus maigre ?)

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Après Weckerlin

En 1884, Curt. Mündel édite « Elsässische Volkslieder » 256 chansons sans mélodies.

Une première édition du LIEDERKRANZ paraît en 1902 (imprimé par Sutter à Rixheim) : sur 180 chansons moins de 2 douzaines sont réellement alsaciennes, affirme Joseph Lefftz. On y trouve effectivement « Lustig ist das Zigeunerleben » qualifiée de « Mülhhauser Volksweise ». Le fait d’être en dialecte ne suffit pas en effet : « O dü liewer Augustin » est viennois d’origine, et « Zu Làuterbàch » hessois, comme le précise Weckerlin.

Valentin Beyer édite en 1926 à Frankfurt  64 chansons qui son l’aboutissement du travail d’une branche du Club Vosgien crée en 1903, mais qui ne commencera vraiment qu’en 1911. Sous l’impulsion déterminante du docteur Kassel de Hochfelden avec enfin quelques subventions et le soutien de John Meier, fondateur du Volksliederarchiv à Fribourg-en-Brisgau, commence une grande collecte interrompue par la guerre. On parviendra tout de même à collecter 2400 textes et 1200 mélodies.

Louis Pinck

Avant de parler de Louis Pinck, faisons un retour sur la question de la perte de qualité mélodique et du mode mineur qui s’est produite en Alsace au cours du 19è, alors qu’elle s’est maintenue en Lorraine . Est-ce dû à l’industrialisation plus forte en Alsace ? Au fait que le mode mineur soit perçu comme appartenant à l’Ancien Régime dans une région attachée à la république ? En tout cas, le collectage de Pinck en Lorraine thioise, en raison de la forte parenté des chansons, nous donne une image de ce à quoi ont pu ressembler les mélodies originelles.

Louis Pinck est né en 1873 à Lemberg et mort en 1940 à Sarrebrück. Il est prêtre, folkloriste et donc collecteur de chants traditionnels. La zone où il enquête comprend le nord de la Moselle, le pays de Bitche et une partie de l’Alsace bossue.
Cinq volumes paraissent à partir de1926 à Kassel, avec à chaque fois une centaine de chansons, sans parler des variantes. Les deux derniers volumes sont édités en 1962 par sa sœur Angelika en collaboration avec Müller-Blattau, ethnomusicologue allemand (né à Colmar).
À noter que Pinck a utilisé à l’occasion pour son enquête des enregistrements sur rouleau.

« C’est lorrain, pas alsacien ! », diront certains. Il est pourtant légitime de l’englober dans notre inventaire : beaucoup de chansons sont communes même si les mélodies différent. Richard Schneider a largement puisé dans Pinck pour son répertoire de danses.
On y trouve beaucoup de chansons religieuses : l’anecdote veut que, lorsque les informateurs voyaient arriver le prêtre, ils lui chantaient d’abord ces dernières, et le folkloriste devait les rassurer et leur dire qu’ils pouvaient leur chanter ce qu’ils voulaient, y compris des « Lumpaliader » (chansons vulgaires ou salaces).
Le collectage Pinck est le plus intéressant d’un point de vue musical, et notamment en raison de la forte présence du mode mineur. Qu’a-t-il bien pu se passer en Alsace pour que celui-ci en ait été évincé ? Richard Schneider s’en étonne sans pouvoir fournir d’explication.

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La chanson du « Graf Backewil » est éloquente à ce propos : celle que donne Joseph Lefftz n’est autre que la version de François Wilhelm notée à Oderen en 1937. Pour Wilhelm, la chanson remonterait aux Croisades – le comte revient après des années de captivité dans les geoles turques -, pour ma part, les guerres austro-turques du 16è ou fin 17è sont peut-être plus vraisemblables. Quoiqu’il en soit, et précisément parce qu’il s’agit de chansons anciennes, il est surprenant de constater que, bien que les mélodies ont un dessin similaire, la version alsacienne soit en majeur et la lorraine en mineur.
On retrouve le phénomène en comparant la version de Pinck de « Gib mir die Blume » avec celle de Lefftz.

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Richard Schneider dénichera dans le collectage de Pinck nombre de spécimens de valses impaires, à cinq temps, dites « ungràda Walzer ».

François Wilhelm

Passons à François Wilhelm et ses « Vieilles chansons alsaciennes » parues en 1947 chez Alsatia. François Wilhelm, instituteur, a collecté essentiellement dans la vallée de St-Amarin et un peu à Masevaux. dans les années 30.  Je sais qu’il a été en poste en Algérie, mais je ne pourrais pas dire si c’était pendant la guerre, ce qui est néanmoins probable : en tout cas, voici la dédicace de son ouvrage : « A Juliette, ma femme pour le joyeux courage qu’elle eut de quitter avec moi nos chères vallées que profanait l’envahisseur ». Tout le paradoxe, le déchirement d’une génération est là : défendre un patrimoine en langue allemande alors qu’elle est celle de l’envahisseur dont on a souffert, et sans le recul nécessaire, au lendemain du traumatisme, pour faire la part des choses, la part d’un régime barbare et du peuple allemand qui en a aussi été victime, sinon la première. On mettra au compte de cette « schizophrénie » le fait que François Wilhelm entreprend de donner des traductions en français de certaines des chansons car c’est, je le cite : « une chose souhaitable en un moment où tous nos efforts doivent tendre à donner à notre jeunesse alsacienne une manière de penser toute française ». Et quand il dit plus loin que « la langue littéraire accessible au peuple n’a été que l’allemand, du fait de la persistance du tenace et rude dialecte alémanique qui est le nôtre », c’est encore le même déchirement qui est à l’oeuvre. Il a lui aussi relevé le  « glissement irrésistible de tous les tons mineurs vers une tonalité franchement majeure », mais l’explication qui suit relève davantage d’un esprit cocardier, de mise dans l’immédiate après-guerre, que d’un argument scientifique : «  « N’est-ce pas là une réplique et peut-être un effet remarquable de cet optimisme foncier qui est le caractère principal de nos compatriotes, dont le rire, plus fin qu’on a coutume de le penser, cache en somme une belle variété du célèbre esprit gaulois ? »
Un argument absolument sans fondement, puisque le mode mineur abonde dans les folklores des régions de France. Quant au monolinguisme, il sévit toujours en Alsace, sauf qu’une langue a supplanté l’autre.

François Wilhelm a noté quatre versions différentes du « Graf vum Backewil » déjà évoqué, également des variantes de l’une ou l’autre chanson notée par Goethe, dont une version du « junger Graf und die Nonne ». Wilhelm nous donne également deux chansons d’émigration en Amérique (rappelant que l’importante expatriation allemande du XIXè outre-Atlantique a aussi concerné l’Alsace) . Figurent dans l’ouvrage également le sympathique « Bellacker-lied » consacré au marcaire d’alors de la ferme-auberge bien connue

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et un « Bettellied » (chant de mendiants)  de Oderen également noté par Joseph Lefftz à Sundhouse en 1913 et aussi connu dans la vallée de Munster.

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Joseph Lefftz

Joseph Lefftz est né en 1888 à Obernai et mort à Strasbourg en 1977. C’est un universitaire, spécialiste du folklore et des traditions alsaciens. Il est bibliothécaire et conservateur à la Bibliothèque de l’Université de Strasbourg
Il reprend la suite du travail du Docteur Kassel, son beau-père. Un premier volume est prêt à paraître en 1940, mais arrivent les nazis, qui, parce que l’ouvrage contient quelques chants en français ainsi que des chansons républicaines bien qu’en allemand, dont une Marseillaise, en interdisent la publication. À la Libération, les choses ne vont cependant pas mieux, puisque Lefftz sera inquiété pendant dix ans par la commission d’épuration française parce que les chants sont essentiellement en allemand, et son travail ne sera publié qu’en 1966, en trois volumes, le deuxième en 67 et le dernier en 1969 chez Alsatia, soit plus d’un demi-siècle avec la collecte des documents.
Manqueront probablement à tout jamais deux autres volumes prévus (chansons spirituelles et chansons de danses). On ne sait pas où sont passés les documents concernés, la famille de Lefftz refusant de communiquer quoi que ce soit, traumatisée par les soupçons de pro-nazisme dont Joseph Lefftz avait fait l’objet.

Il convient de préciser que les mélodies et les textes ont souvent des indications de lieux de collectage différents et ne coïncident pas nécessairement.

Les trois tomes sont thématiquement répartis en :
1)  Ältere und jüngere Erzähllieder et Geschichtliche Lieder : s‘y trouve un « Es steht ein Lind in jenem Tal » qui remonte à 1450 qui figure dans le cahier de chants manuscrit d‘une certaine Ottilia Fenchlerin, Strassburg, 1592. On y trouve également des versions des chansons notées par Goethe, ainsi qu‘un « elsässisches Freiheitslied » (réf 23) de 1848 qui n‘est autre qu‘une Marseillaise en allemand.

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2) Le deuxième volume est consacré aux „Soldaten – und Conscritslieder“, aux „Lieder vom schaffenden und fahrenden Volk“ ainsi qu‘aux „Heimat und Wanderlieder“: on y trouve une chanson de cantinière, « die Marketenderin », évoquant les victoires allemandes de la guerre de 1870, la belle mélodie d‘un retour du guerrier, qui prouve qu‘on peut chanter la patrie France en allemand,

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« Krieger Heimkehr », un éloge de la vie paysanne, qui pourrait être de la plume d‘Auguste Stöber, „mer litt uff em Land“, la chanson avec laquelle nous faisions „schunkler“ notre public il y a plus de 40 ans, „Bürebiawla“, et ce chant – cri de rues du vendeur de cuillers : „Leffelmann“.

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3) Le troisième volume est consacré au chants „Der Liebe, Glück und Freuden“ „Der Liebe, Leid und Weh“ et „Vom Ledigsein, hochzeitmachen und Eheleben“ y figure ce rare chant en mode mineur : « d’r Maien » remontant au 16è siècle…

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… et un poème de JP Hebel « Selli gfallt m‘r gwìss »  mis en musique par KL Müller.

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Collectages ultérieurs

Richard Schneider, décédé il y a peu, était conseiller technique et pédagogique en Arts et traditions populaires pour Jeunesse et sports (un ministère bien rabougri aujourd’hui) dans les années 50 à 80. Il a constitué, à ce titre, le répertoire des groupes folkloriques, tant en terme de musique que de chorégraphie. Pour ce faire, il n’avait d’autre choix que d’interroger les collectages de chansons, en plus de collectages personnels.
Il est regrettable qu’il n’ait pas publié davantage : il ne s’est guère exprimé ailleurs que dans la réédition de Weckerlin, dans deux articles de l’ « Encyclopédie d’Alsace » consacrée respectivement à la chanson et à la danse, et dans un volume de « Folklore et Tradition en Alsace » paru en 1973. Restent les nombreuses fiches de danses, avec notes et chorégraphies, qu’il a laissés aux soins des différents groupes folkloriques avec lesquels il a travaillé. Quand je l’ai rencontré à deux reprises ces dernières années dans son appartement de Neudorf, plein à craquer de notes et documents, pour le persuader de mettre en forme son inventaire pour le site de l’OLCA, « Sàmmle », il rêvait encore que le Conseil Régional d’Alsace lui permettrait d’éditer un livre, somme de ses travaux.
Outre la mise à jour des danses, dont les fameux « ungràda Wàlzer » à cinq temps et autres rythmes irréguliers, les mazurkas, comme  l’air de « un a àltes Pààr Ochse », ou scottisches tel « Dü besch min » collecté à Altkirch en 1860,

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il a noté également des chansons, tels « Pfeischtmor »,

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ou encore « Uff d’r griene Wiese » (réf 17), qu’il annote comme une critique clandestine de Hitler.
Richard Schneider, parce que incorporé de force en Russie, a lui aussi aussi souffert d’une allergie profonde à ce qui était allemand, et dès qu’il le pouvait, il donnait des titres français aux danses, et traduisait les paroles en français. De ce fait, il n’est pas toujours facile de retrouver ses sources : ainsi nomme-t-il une danse « les cloutiers », alors qu’elle s’appelle « Nagelschmied » dans la collection Pinck.

On trouvera des chansons alsaciennes dans quelques ouvrages français, dont le volume consacré à l’Alsace de l’ « anthologie des chants populaires français » de Joseph Canteloube, en 1951, qui ne contient rien qui ne figurent déjà dans les collectages précédents, mais qui a au moins le mérite de donner le texte en langue régionale et pas que sous forme de traductions comme d’autres font sans état d’âme. On y apprend par contre, dans une longue introduction historique et non sans surprise, qu’en 1648 l’Alsace a été « rendue » à la France …

On assiste, avec les années 70 à la faveur de ce qu’on a appelé le « folk revival », à une reprise des collectages : c’est en effet la dernière ligne droite avant l’extinction des feux.
Citons celui de Richard WEISS et ses STUDENTE. Les chansons antiques en sont absentes, disparues en l’espace d’une génération : ce qui est recueilli est un répertoire plutôt début de siècle, pas inintéressant en soi, mais la rupture avec le vieux fonds chansonnier est consommée.
Ainsi, la chanson « a Tàg z’Milhüsa » écrite sur rien moins que le Radetzy-Marsch et qui connut une indéniable notoriété. Cette première moitié de siècle voit se développer la pratique qui consiste à écrire des textes en dialecte sur des musiques connues ou à la mode : ainsi, Tony Troxler « So ne Gleesla Wi » ou Germain Muller.

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Gérard LESER et Eugène MAEGEY, qui avait formé le duo des «Lustiga Malker » recueillent 20 chansons dans la vallée de Munster publiées dans l’annuaire de la société d’histoire, dont le « Menschtertaler Martala »

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Pour GERANIUM, l’informatrice principale est Maman Muringer : on a déjà évoqué « Altes Paar Ochse », « ‘s bucklig Mannla » ajoutons encore « ‘s Dundi hat gsait » que sa tante d’Obermorschwihr chantait, un peu éméchée (elle était vigneronne) avec une cuillère en bois sous la jupe qui remontait quand elle se balançait.

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Joseph SCHEUBEL et Jean-Marie EHRET procèdent à la mise en forme du probablement dernier collectage dans tous les sens du terme. Ils ont travaillé en fonds de vallée de la Doller dans les années 70 et 80, dans un contexte de déperdition avancée, mais, comme le remarquait Wilhelm, ces fonds de vallées ont constitué des conservatoires.
On y trouve une version très proche de celle donnée par Joseph Lefftz datant de 1878 de  « Fahrt ins Heu », l’histoire du paysan qui se cache dans la grange pour surprendre sa femme dans les bras d’un beau cavalier.
Le matériau est désormais musicalement appauvri mais il faut saluer l’approche scientifique des deux auteurs.
60 heures d’enregistrements sur cassettes effectuées alors par Jean-Marie EHRET attendent d’être éventuellement sauvées.

François Wilhelm pensait que l’avenir de ces chansons passait par une harmonisation pour chorale, ce dans quoi s’est lancé l’association Weckerlin de Martin Allheilig et Jean-Paul Gunsett dans les années 60. Vous avez entendu récemment des chorales chanter en alsacien ? Dans les 6 cahiers de chants magistralement harmonisées par Carl Reysz, Jean-Paul Baumgartner et André Roos, figure un chant que Nathan Katz a complété et qui se trouve dans sa pièce « Annele Balthasar ». « Uff Reesla rot ». Il y a bien un chant, chez Lefftz ou Pinck, je ne sais plus, dont le texte est proche, mais la mélodie bien différente : ce qui montre qu’on est passé à côté d’une foule de choses définitivement perdues.
Dans le même ordre d’esprit, cette remarque : les fiches de Joseph Lefftz donnent un lieu et une année de collectage : or, ce sont toujours un peu les mêmes noms de villages qui reviennent, en l’occurrence ceux où un correspondant de la collecte faisait le travail (Puberg et Limersheim, par exemple), et on ne peut s’empêcher de penser que si la recherche avait été menée plus systématiquement, la récolte aurait été bien plus fructueuse.

On trouvera encore des chansons d’Alsace dans des collectages allemands, dont la bien connue « O Strassburg, O Strassburg », chanson dont on oublie souvent son caractère anti-militariste, ainsi que dans le « Deutscher Liederhort » de Erk et Fr. Böhme de 1893-94.

Un mot encore sur un travail qui reste à faire, à savoir l’étude comparative des textes des chants, avec leurs motifs récurrents : ainsi, les chants sur les chasseurs, classés parfois dans les chants de métiers, alors qu’ils chassent volontiers souvent, non le gibier, mais les bergères. Le thème de “la blanche biche” recueillie par Davenson n’est pas loin. Il y a aussi des motifs qui reviennent, tels celui-ci : “Was zog er aus seiner Tasche ? Ein Messer war scharf und spitz » qui figure dans une chanson notée par Goethe. On la retrouve souvent avec une effet de suspense : que sort le jeune homme de sa poche ? Sera-ce un couteau assassin ou … ein Goldringelein (anneau d’or) en proposition de mariage ?
Quand on indique la couleur des cheveux d’une jeune fille, c’est toujours « schwarzbraun » : les cheveux bruns semblent être le parangon de la beauté féminine.
Une étude des symbolismes serait à mener : ainsi, le chant de cette « Schwarzbraun Mädelein » indiquée plus haut : elle porte un gobelet de vin rouge à Strasbourg quand elle croise un jeune homme : elle en perd sa pantoufle, symboles de perte de virginité, évidemment. Il en est de même pour la jeune fille qui, dans « Gib mir die Blume » cité plus haut,  est invitée à céder sa fleur.
Je mentionne encore la fréquence, surtout dans les ballades anciennes, d’une forme dialoguée, qui alternent les personnages d’une strophe à l’autre.

Reste à traiter des nombreux feuillets et partitions diverses : peut-on accepter dans ce patrimoine autre chose que le seul relevé de tradition orale ? Les collecteurs ont pris en compte les chansons consignés par écrit, dont les « fliegende Blätter », feuilles volantes, ainsi cette Marseillaise en allemand trouvée à Mulhouse en 1800.

Il m‘est ainsi parvenu, je ne sais plus ni quand, ni comment, une page manuscrite sur le « Güeter Mond » (réf 33), en fait une parodie d‘un chant allemand dont le texte est de Karl W. Ferdinand Enslin, 1848, et dont l‘auteur de la musique est inconnu, celle-ci néanmoins précisément datée de 1795, ce qui est pour le moins bizarre.

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Quel avenir pour la chanson traditionnelle alsacienne ? On s’en doute, il n’est guère brillant. Non seulement elle subit le sort du patrimoine populaire immatériel en général en butte à la culture commerciale, mais également le sort qui a été fait à la langue elle-même. A qui la faute ? A nous-mêmes, en bonne part. Nous avons courbé le dos et fait nôtre le slogan : il est chic de parler français que dénonçait Germain Muller. 50 langues disparaissent dans le monde chaque année et la nôtre suit ce chemin, dans ses deux formes, dialectale et standard, emportant avec elle le trésor chansonnier de nos aïeux.

En 1951, Richard Schneider notait à Munster ces quelques vers chantés aux résonances prémonitoires : « Un s’Liadla esch fini » : « et la chanson est finie et chacun prend la sienne, et celui qui n’a pas la sienne va au lit avec le chat ».

Daniel Muringer

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