Un petit livre fort élégant paru en 2014 aux Éditions Théâtre Typographique propose sous le titre Idéologies : des nouvelles de l’Antiquité, 128 pages d’entretiens, d’images, d’histoires et de «cartons», comme dans le cinéma muet, extraits du film de l’écrivain-réalisateur Alexander Kluge Nachrichten aus der ideologischen Antike (littéralement : Nouvelles de l’Antiquité idéologique, 570 minutes, paru en 2008 chez Suhrkamp). Il est édité et traduit par Bénédicte Vilgrain.
Extrait du début du film d’Alexander Kluge avec les notes d’Eisenstein pour un film sur Le Capital de Karl Marx:
Petit rappel : la crise des subprimes s’est déclenchée au deuxième semestre 2006 avec le krach des prêts immobiliers à risque aux États-Unis, les subprimes. Révélée en février 2007, elle s’est transformée en crise ouverte en juillet 2007.(Cf Wikipedia)
En 2008, nous ne sommes pas loin de l’anniversaire de la crise de 1929, paraît chez Suhrkamp, d’Alexander Kluge, un coffret de trois DVD, intitulé Nouvelles de l’Antiquité idéologique/ Marx – Eisenstein – Le capital. Le livre de Bénédicte Vilgrain en donne un résumé détaillé accompagné de récits de Kluge, d’ écrits de Marx, ainsi que des contes, des extraits d’interviews avec Peter Sloterdijk, Dietmar Dath, Oskar Negt, d’images tirées du film, la traduction du livret d’accompagnement, le tout permettant de se faire une idée de ces neuf heures de cinéma complétées par des fichiers de textes à lire. Je ne rendrai compte ici que de ce qui est accessible en français. Les images, elles sont extraites du film original.
Le film s’ouvre d’emblée un peu sur une sorte de recherche de type archéologique au sens où des fouilles dans les archives ont permis de dénicher le projet d’Eisenstein de filmer Le Capital d’après le scénario écrit par Karl Marx. D’autre part, tout se passe comme si la distance entre ce projet et le début du 21ème siècle permettait de traiter les notes d’Eisenstein comme des traces d’un passé suffisamment lointain et les textes de Marx de la même manière que nous traitons les textes antiques. En ce sens, ils représentent des Nouvelles de l’Antiquité idéologique. Marx aussi utilisait fréquemment la référence à l’Antiquité dans la même optique de créer une extériorité, une distanciation. Comme le dit le romancier Dietmar Dath :
Dietmar Dath : « […] Et je crois que chez Marx la référence à l’Antiquité sert surtout, si l’on veut, à empêcher la pétrification en idéologie du Hegel qu’il estime, disons son hégélianisme de gauche. Pour le dire autrement, Marx cultive l’Antiquité pour se soustraire à la formation d’un dépôt.
Alexander Kluge : …prendre appui au-dehors de l’événement immédiat ?
Dietmar Dath : Exactement ! Depuis un point qu’il nomme passé, ou l’Antiquité mais bien entendu c’est de l’avenir qu’il s’agit.
Image extraite du film : Marx Engels Lénine Ovide
Nous sommes invités à lire Marx comme Homère. Ou encore comme le suggère un autre entretien, avec le philosophe Peter Sloterdijk cette fois, à la lumière ou en parallèle avec les Métamorphoses d’Ovide. Brouiller Marx pour en retirer de nouvelles combinaisons. Il ne s’agit pas seulement des métamorphoses de la théorie mais de celles du capitalisme lui-même. A cet égard, il manque une attention au capitalisme consumériste dont nous vivons les limites en capacités « désirantes » pour reprendre le terme utilisé par Kluge dans son entretien avec Oskar Negt (voir plus bas).
Le projet d’Eisenstein
Le 12 octobre 1927, le cinéaste russe Sergueï Eisenstein qui venait d’achever le tournage de son célèbre Octobre note:
« ma décision est prise, filmer Le Capital d’après le scénario de Karl Marx ».
Plus vite dit que fait, le scénario n’étant autre que le pavé de Marx lui-même, car comment cinéfier [kinofizieren = faire cinéma, des images avec] l’argent, la marchandise, le profit, le capital car il s’agit d’abstractions de choses, d’hommes et de relations. Impossible de savoir comment il aurait fait. Son projet n’a pas été réalisé. On sait cependant qu’il s’est fixé des interdits, par exemple celui de photographier la Bourse. Eisenstein note :
« Pour Le Capital, il ne faut pas que la Bourse soit figurée par une Bourse ([comme dans] Mabuse [ou] le Saint-Pétersbourg de Poudovkine), mais par des milliers de petits détails. Faire du genre. Cf Zola (L’Argent). Curé – un camelot à la tête de tout un rayon. La concierge détentrice de titres. Pression exercée par ces concierges sur la question de la reconnaissance des dettes de l’Union soviétique.[…] »
Filmer la Bourse serait filmer l’idéologie du Capital, idéologie ici au sens de fausse conscience, non celle de sa réalité. Filmer la Bourse serait filmer l’apparence d’une belle administration bien ordonnée auquel le Capital lui-même aimerait croire et non les ravages mondiaux de ses effets, misère, esclavage, drogue …
La question du comment filmer introduit une autre dimension de l’Antiquité. Car Eisenstein veut innover et marquer une rupture dans l’histoire du cinéma entre son antiquité et le film à venir. En passant d’une dramaturgie linéaire à une « dramaturgie sphérique », faite de constellations.
« Le film antique tournait une action à partir de différents points de vue. Le nouveau film réalise le montage d’un seul point de vue à partir de multiples actions ».
A. Kluge admet que le point de vue serait celui du capital et que les actions en constellations, en relations et contradictions les unes par rapport aux autres devaient refléter le caractère abstrait du capital situé au centre. Alexander Kluge :
« Ses propositions [celles d’Eisenstein] de constellations visuelles, cette manière qu’il a de poursuivre le montage au-delà de ce qu’il atteint dans ses films, y intégrant réflexions et écrits, le recours aux séries et l’usage des demi-tons, des harmoniques, bref, la modernité d’Eisenstein est pertinente à notre époque et pas seulement pour porter à l’écran le Capital »
L’idée d’Eisenstein est de s’inspirer de l’Ulysse de James Joyce qu’il rencontra à Paris le 30 novembre 1929. Joyce, aveugle, lui fait écouter un enregistrement d’une de ses lectures d’Ulysse. Eisenstein avait finit le montage de son film Octobre aveugle (d’épuisement?). Ont-ils parlé d’un troisième aveugle : Homère ?
L’Antiquité n’est elle pas aussi notre enfance ? Un texte de Marx évoque cette dialectique de la présence et de la distance de l’Antiquité :
« D’autre part, Achille est-il compatible avec la poudre et le plomb ? Ou, somme toute, l’Iliade avec la presse ou encore mieux la machine à imprimer ? Est-ce que le chant, le poème épique, la Muse ne disparaissent pas nécessairement devant la barre du typographe, est-ce que ne s’évanouissent pas les conditions nécessaires de la poésie épique ?
Mais la difficulté n’est pas de comprendre que l’art grec et l’épopée sont liés à certaines formes du développement social. La difficulté réside dans le fait qu’ils nous procurent encore une jouissance esthétique et qu’ils ont encore pour nous, à certains égards, la valeur de normes et de modèles inaccessibles.
Un homme ne peut redevenir enfant, sous peine de tomber dans la puérilité. Mais ne prend-il pas plaisir à la naïveté de l’enfant et, ayant accédé à un niveau supérieur, ne doit-il pas aspirer lui-même à reproduire sa vérité ? Dans la nature enfantine, chaque époque ne voit-elle pas revivre son propre caractère dans sa vérité naturelle ? Pourquoi l’enfance historique de l’humanité, là où elle a atteint son plus bel épanouissement, pourquoi ce stade de développement révolu à jamais n’exercerait-il pas un charme éternel ? Il est des enfants mal élevés et des enfants qui prennent des airs de grandes personnes. Nombre de peuples de l’antiquité appartiennent à cette catégorie. Les Grecs étaient des enfants normaux. Le charme qu’exerce sur nous leur art n’est pas en contradiction avec le caractère primitif de la société où il a grandi. Il en est bien plutôt le produit et il est au contraire indissolublement lié au fait que les conditions sociales insuffisamment mûres où cet art est né, et où seulement il pouvait naître, ne pourront jamais revenir. » (Karl Marx Introduction à la critique de l’économie politique)
Alexander Kluge opère avec la même dialectique qui est celle de Marx dans l’extrait ci-dessus qu’il cite. Son film est une sorte d’archéologie imaginaire qui est en même temps une réflexion sur l’art et sur l’image et «la relative pauvreté rareté du Capital en images»
Si l’on peut dégager différentes constellations, définitions et utilisations, du mot antiquité la plus importante étant sans doute la mise à distance, la recherche d’un point d’appui extérieur, il n’en va pas de même de la notion d’idéologie.
Au titre allemand Nouvelles de l’Antiquité idéologique a été préféré pour la présentation française le suivant : Idéologies : des nouvelles de l’Antiquité. L’explication en est que la traduction littérale tuerait « le balancement phonétique et métrique de l’allemand ». Sans doute, mais la traduction littérale est du point de vue du sens plus exacte bien que l’on puisse déplorer le fait qu’Alexander Kluge ne donne pas de précision sur les différentes acception du mot idéologie surtout appliqué à Marx qui s’est efforcé de dégager la pensée de sa gangue idéologique de fausse conscience, d’inversion de causalités dans laquelle elle patauge. Différentes constellations de la notion d’idéologie sont à l’œuvre, mais pas ou peu explicites.
« LE CAPITALISME EN NOUS »
Il est beaucoup question du caractère spectral de toute chose (nous avons déjà évoqué les Spectres de Marx), de subjectivité, de ce capitalisme en nous et autour de nous, de ce quelque chose d’une énergie de gauche qui marche vers la droite selon la théorie de Karl Korsch sur laquelle je reviendrai.
Image extraite du film
A gauche : Oskar Negt. A droite : Alexander Kluge
Je terminerai cette présentation de présentation par un extrait de l’entretien entre Alexander Kluge et son vieux complice de toujours, le philosophe et sociologue Oskar Negt. Ce dernier est interrogé sur la question de savoir par quoi il commencerait la lecture du Capital. Sa réponse rejoint une idée qu’Eisenstein avait envisagé de reprendre de Joyce, celle du récit d’une journée :
Oskar Negt :
… une journée de vie. Mais surtout, le rapport entre temps de travail et durée de vie, ce qui, dans ce chapitre sur la journée de travail, est traité par Marx de manière très détaillée: tout ce qui s’annonce déjà, le projet de loi sur les dix heures et aussi les acquis des mouvements ouvriers, une réduction du temps de travail. Disons qu’avec la répartition de la journée de travail, nous devrions pouvoir nous forger une image des formes phénoménales du capitalisme, de ses problèmes – des souffrances qu’il génère. Et, de là remonter aux autres chapitres de Marx d’un genre plus systématique pour, alors seulement, être à même de mieux les comprendre.
Alexander Kluge :
[ … ] Il y a en fait deux produits de la révolution industrielle, premièrement les usines, le monde de la marchandise, collectionner les marchandises, la richesse que le capital s’approprie, deuxièmement la coopération.
O.N.:
La coopération du travail vivant. Le premier c’est … ce que tu as commencé par décrire, le travail mort accumulé, ce qu’il appelle le travail éteint (« passé, devenu chose »). Et le second, là où le travail vivant est effectif, il y a encore une logique propre dans …
A.K.:
un travail dont on ne peut que se gagner le concours, on ne peut l’entreposer, on ne peut justement pas l’acheter.
O.N. :
Non. Et il se rebelle. Je crois que Marx lie cet élément de rébellion à l’histoire des forces productives. Le travail vivant porte un élément de rébellion contre l’accumulation sur lui du travail mort. [ … ] Oui, c’est pourquoi il parle de la marchandise aussi comme d’un travail éteint.
A.K.:
Et supposons que Marx emprunte un peu de son langage à Holderlin, ne dirait-il pas des marchandises qu’elles suscitent un appétit tel que, à force, on meurt d’avoir été affamé, une faim de marchandises pour laquelle on renverse des gouvernements, fait exploser les royaumes ? La raison en est que ce travail éteint et le travail vivant, et la capacité désirante d’acheteurs vivants se sont mutuellement reconnus .
ON :
Naturellement, ce sont des miroirs.
A.K.:
Des miroirs
O.N. :
Des miroirs, d’où ses concepts d’aliénation et d’auto-aliénation; dès lors que je ne suis plus reflété dans ce que je produis, que ce que je produis m’est enlevé, que je me tiens en face d’objets qui sont en réalité mes objets – la valeur que j’ai créée – que je me tiens en face d’eux comme en face d’étrangers, alors ce monde objectal devenu étranger je dois le reprendre, le réintégrer à un contexte vivant, voilà ce qu’est le socialisme sérieusement : jusqu’à un certain point, c’est redonner vie à de la mort. »
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