Franz Kafka : Hier à l’usine… (Journal du 5 février 1912)

„5. Februar. Montag.

[…] Gestern in der Fabrik. Die Mädchen in ihren an und für sich unerträglich schmutzigen und gelösten Kleidern, mit den wie beim Erwachen zerworfenen Frisuren, mit dem vom unaufhörlichen Lärm der Transmissionen und von der einzelnen, zwar automatischen, aber unberechenbar stockenden Maschine festgehaltenen Gesichtsausdruck, sind nicht Menschen, man grüßt sie nicht, man entschuldigt sich nicht, wenn man sie stößt, ruft man sie zu einer kleinen Arbeit, so führen sie sie aus, kehren aber gleich zur Maschine zurück, mit einer Kopfbewegung zeigt man ihnen, wo sie eingreifen sollen, sie stehn in Unterröcken da, der kleinsten Macht sind sie überliefert und haben nicht einmal genug ruhigen Verstand, um diese Macht mit Blicken und Verbeugungen anzuerkennen und sich geneigt zu machen. Ist es aber sechs Uhr und rufen sie das einander zu, binden sie die Tücher vom Hals und von den Haaren los, stauben sie sich ab mit einer Bürste, die den Saal umwandert und von Ungeduldigen herangerufen wird, ziehn sie die Röcke über die Köpfe und bekommen sie die Hände rein, so gut es geht – so sind sie schließlich doch Frauen, können trotz Blässe und schlechten Zähnen lächeln, schütteln den erstarrten Körper, man kann sie nicht mehr stoßen, anschauen oder übersehn, man drückt sich an die schmierigen Kisten, um ihnen den Weg freizumachen, behält den Hut in der Hand, wenn sie guten Abend sagen, und weiß nicht, wie man es hinnehmen soll, wenn eine unseren Winterrock bereithält, daß wir ihn anziehn“.

Franz Kafka : Tagebücher 1910–1923.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

5 février. Lundi.

« […] Hier à l’usine. Les jeunes filles avec leurs vêtements défaits et d’une saleté en soi insupportable, avec leurs cheveux décoiffés comme au réveil, avec leur expression du visage figée par le bruit incessant des transmissions et de chacune des machines certes automatiques mais qui s’arrêtent de marcher de façon imprévisible ne sont pas des êtres humains, on ne les salue pas, on ne s’excuse pas quand on les bouscule, si on les appelle pour un petit travail, elles l’exécutent et retournent aussitôt à leur machine, d’un signe de tête on leur montre où elles doivent intervenir, elles sont là en jupon, elles sont livrées au plus petit pouvoir et elles n’ont même pas assez de sérénité d’esprit pour reconnaître ce pouvoir par des regards et des courbettes afin qu’il soit bien disposé à leur égard. Mais qu’il soit six heures, qu’elles se le crient les unes aux autres, qu’elles détachent le foulard de leur cou et de leurs cheveux, qu’elles se débarrassent de la poussière à l’aide d’une brosse qui fait le tour de la salle et est réclamée par les impatientes, qu’elles tirent leur jupon par-dessus leur tête et qu’elles arrivent à se laver les mains tant bien que mal, finalement ce sont tout de même des femmes, elles peuvent sourire malgré leur pâleur et leurs mauvaises dents, secouer leur corps raidi, on ne peut plus les bousculer, les regarder ou ne pas les remarquer, on se presse contre les caisses graisseuses pour les laisser passer, on garde son chapeau à la main quand elles disent bonsoir, et on ne sait pas comment on doit le prendre quand l’une d’entre elles tend notre pardessus pour que nous le mettions».

Franz Kafka : Journal. Traduction et annotation Laurent Margantin . Journal de Kafka Edition critique Carnet 5. Éditions Œuvres ouvertes (2020).

Laurent Margantin rappelle dans une note :

« Karl Hermann (1883-1939), le beau-frère de Franz (il avait épousé sa sœur Elli le 27 novembre 1910), avait acheté une usine d’amiante à la mi-décembre 1911. Cette usine était située dans le quartier ouvrier de Zizkov à Prague. Franz était chargé de représenter son père dans cette affaire, et devait s’occuper de sa structure juridique ».

Le traducteur signale aussi que Marthe Robert ne traduit pas le morceau de phrase : qu’elles tirent leur jupon par-dessus leur tête. Il précise que « le texte original est pourtant présent dans l’édition du Journal par Max Brod dont elle se sert. »

L’écrivain praguois de langue allemande nous livre là une terrible description de l’état de déshumanisation et de prolétarisation de jeunes filles transformées en servantes de machines automatiques et traitées comme des bêtes, «  livrées au plus petit pouvoir ». Il met en évidence un saisissant contraste entre l’attitude envers elles dans le travail et après le travail au point d’être pris par un sentiment équivoque quand l’une d’entre elles lui tend un pardessus comme s’il s’attendait à ce que le mépris qu’elle avait subi et auquel il avait assisté lui soit rendu.
Franz Kafka connaissait le monde de l’usine de par sa profession. Il était employé par une compagnie d’assurances contre les accidents du travail, ce qui lui ouvrait un regard sur les conditions de vie et de travail des ouvrier.e.s. Il avait en particulier à évaluer les risques d’accidents du travail et à en rendre compte lorsqu’ils survenaient. La nouvelle réalité industrielle allait engendrer un nouveau droit social. A l’ère des machines, il n’est pas étonnant qu’il commence par les accidents du travail. Débuts certes timides mais débuts d’un droit du travail à repenser au 21ème siècle.

Alain Supiot fait référence à cette activité de Kafka dans sa leçon inaugurale au Collège de France :

« Franz Kafka, consacra toute sa vie professionnelle à la mise en œuvre de la loi sur les accidents du travail que l’Autriche-Hongrie avait ainsi adoptée dès 1887. Ses études de droit lui avaient laissé un souvenir contrasté : “je me suis nourri spirituellement, écrit-il à son père, d’une sciure de bois que, pour comble, des milliers de bouches avaient déjà mâchée pour moi. Mais en un sens, c’était justement cela qui était à mon goût.” Deux ans après avoir soutenu sa thèse, Kafka entra en 1908 au service des Assurances ouvrières contre les accidents pour le royaume de Bohême. Visitant des usines, recevant des hommes mutilés par le travail, luttant avec une bureaucratie s’ingéniant à ne pas les indemniser, il fit quotidiennement l’expérience de l’injustice. Cette expérience ne l’a pas seulement conduit à défendre dans ses écrits juridiques une interprétation large du champ d’application de la loi de 1887. Elle a aussi puissamment irrigué son œuvre littéraire. Son ami Max Brod rapporte que Kafka « se sentait violemment remué dans ses sentiments de solidarité sociale lorsqu’il voyait les mutilations que les ouvriers s’étaient attirées par suite de déficience des appareils de sécurité. “Comme ces hommes-là sont humbles, lui confia-t-il un jour avec un regard fixe. Au lieu de prendre la maison d’assaut et de tout mettre à sac, ils viennent nous solliciter” .

Cette remarque en dit long sur la lucidité de Kafka quant aux limites des assurances sociales naissantes. L’indemnisation des accidents du travail était le prix à payer pour le traitement des déchets humains de l’entreprise industrielle, prix calculé au plus juste tant est grande la résignation des faibles vis-à-vis des forts, tant est enracinée la soumission des gens du village aux messieurs du Château. Elle en dit long aussi sur les enjeux du droit social, sur la nécessité des barrières qu’il érige pour éviter que trop d’injustice n’ouvre les vannes du désir aveugle de “tout mettre à sac”. Les massacres déments de la première moitié du XXè siècle ont montré ce qu’il advient lorsque une paupérisation massive est imputée à des boucs émissaires, et nourrit la haine de l’autre : haine nationale ou raciale, haine de classe ou haine religieuse. À deux reprises, à l’issue de la Première, puis de la Seconde Guerre mondiale, d’abord dans la Constitution de l’Organisation internationale du travail (OIT) en 1919, puis dans la Déclaration de Philadelphie en 1944, la communauté internationale s’est efforcée de tirer les leçons de ces expériences, en affirmant solennellement : “il n’est pas de paix durable sans justice sociale” ».

(Alain Supiot : Grandeur et misère de l’État social. Leçon inaugurale du Collège de France n°231. Collège de France / Fayard. 2013. Pp 18-20).
Docteur en Droit, Alain Supiot est élu en 2012 au Collège de France à la chaire « État social et mondialisation. Analyse juridique des solidarités » qu’il occupe jusqu’en 2019, avant d’être nommé professeur émérite.)

Dans un autre texte qu’il lui a consacré, Alain Supiot qualifie Kafka d’« artiste de la loi ». A propos de son écriture et de sa manière de retourner chaque argument pour l’examiner d’un point de vue opposé, le juriste dit qu’elle est « la marque propre d’un esprit juridique ou plus précisément de l’art du procès, qui est tout entier régi par la règle audi alteram partem : entends l’autre partie ».

Ce principe du contradictoire n’efface pas le contredit mais met en écoute les deux termes de la contradiction de sorte que l’un n’annihile pas l’autre.
Un principe à retenir et à faire vivre.

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Par solidarité envers la mémoire du Capitaine Dreyfus, les Mulhousiens accusent…

Meilleurs vœux républicains à toutes et tous, lectrices et lecteurs du SauteRhin.

Et, pour débuter cette nouvelle année, le SauteRhin s‘associe à une initiative combative. Elle est l’œuvre de trois mulhousien.ne.s de cœur et d’esprit :  Marie-Claire Vitoux, Maître de conférence en histoire contemporaine, Bernard Eichholzer, Enseignant et Pierre Freyburger, ancien adjoint socialiste au Maire de Mulhouse

Tous trois n’ont pas voulu laisser sans réplique les insinuations mensongères d’un candidat présumé à l‘élection présidentielle française, Eric Zemmour, qui ternissent la mémoire du  capitaine Alfred Dreyfus, dont Mulhouse est  la cité natale.

Estimant que M. Zemmour est « conscient de l’intérêt bassement électoraliste de ses propos humainement et historiquement malhonnêtes, d’autant plus si aucune réaction ne se fait jour », le collectif propose de réunir très largement toutes les sensibilités politiques, religieuses, associatives et citoyennes de la Cité du Bollwerk, afin de lui opposer « un démenti clair et ferme ».

Cette action se décompose de la manière suivante :

1. Co-signer la déclaration Mulhouse accuse

Toutes et tous, qu’elles/ils soient domicilié.e.s ou non à Mulhouse, sont invité.e.s à apporter leur signature publique à la déclaration Mulhouse accuse que vous pourrez lire ci-dessous en envoyant un courriel d’approbation à l’adresse suivante : mulhouseaccuse@gmail.com. Écrivez un mot, ou plus, du genre : j’ apporte ma signature publique à la déclaration « Mulhouse accuse ».

2. Manifestation le 13 janvier 2022

Le 13 janvier est le jour anniversaire de la publication, en 1898, dans le journal l’Aurore, de la lettre ouverte « J’accuse » d’Émile Zola. C’était, comme cette année-ci aussi, un jeudi. Ce jour-là, à Mulhouse, devant la maison natale du Capitaine Dreyfus, Place des Victoires – Rue du Sauvage, à 18h00 se déroulera une lecture publique de la déclaration « Mulhouse accuse ». Elle y sera enregistrée pour être publiée sur les réseaux sociaux.

Venez nombreux. Il est grand temps de donner un coup d’arrêt aux délires révisionnistes, antisémites, islamophobes, misogynes  dont se nourrit ce repris de justice pour se propulser sur le devant de la scène non sans puissants complices. Quand on a  de mauvaises réponses, c’est qu’on ne pose aucune bonne question.

Je compte sur vous pour diffuser largement ce message.

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A la BNU Strasbourg : Du Rhin à L’Indus ou comment l’Orient est arrivé en Alsace

À l’occasion du 150e anniversaire de la fondation de la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg, l’exposition L’Orient inattendu, du Rhin à l’Indus (jusqu’au 16.01.2022), invite à un regard sur l’histoire des relations de l’Alsace avec l’Orient et plus précisément les terres d’Islam. Une exposition en partenariat avec l’Université de Strasbourg et le Musée du Louvre

Je me contenterai ci après de quelques bribes d’étonnements qui me sont venues après la visite de l’exposition et la lecture du catalogue.

Migration du sacré

Avant les croisades, des réminiscences du Saint Sépulcre et des reliques ont participé d’une « migration du sacré » entre la Palestine et l’Alsace. Selon une légende forgée à la fin du 12ème siècle, « la croix [du Christ] aurait été amenée à Niedermunster, au pied du Mont Sainte-Odile, par un chameau guidé par des anges ». A la légende de la fondation d’un monastère en Alsace par un chameau, symbole du désert, fait écho la fondation de la mosquée du Prophète à Médine à l’endroit où l’animal transportant Muhammad s’était arrêté.

Vitrail montrant le transport miraculeux de la Sainte Croix de Niedermunster par un chameau. Vers 1523. Obernai Hôtel de ville

Diffusion des cultures

Il y eut bien sûr les peu reluisantes croisades. Mais les chroniques régionales en disent peu de choses, par même sur celle où l’empereur Frédéric Barberousse, parti de Haguenau, est allé se noyer en Anatolie. Les voyages de l’époque n’ont pas seulement été le fait de guerriers mais aussi de commerçants voire d’aventuriers. Ils ont contribué à la diffusion des techniques y compris médicales et des cultures. En témoigne les productions éditoriales strasbourgeoises au terme d’un ensemble de passages par diverses langues :

« Dans le paysage fécond de l’édition strasbourgeoise à la fin du 15ème siècle, deux ouvrages sont édités à quelques années d’intervalle ; appartenant au patrimoine littéraire de l’humanité, ils puisent chacun leur source dans des textes originaires de l’Inde et leur parution en latin est l’aboutissement d’un long cheminement à travers les cultures et les langues. Le premier, Barlaam et Josaphat, retrace l’histoire édifiante de deux saints chrétiens et s’inspire de la vie de Bouddha. Le second Directorium humanae vitae alias parabola antiquorum sapientum (Guide de la vie humaine ou Parabole des anciens sages) offre la traduction de Kalîla wa Dimna, un recueil arabe de fables animalières provenant du Pañchatantra (les cinq préceptes de sagesse), un texte sanskrit écrit entre les 2ème et 4ème siècles. La langue arabe constitue pour l’un et l’autre un jalon essentiel dans la diffusion du savoir oriental dans l’Europe médiévale. Les deux titres jouissent durant des siècles d’une popularité sans frontière dont témoigne le nombre important de manuscrits et d’éditions, en langues savantes ou vernaculaires »
(Annie Vernay-Nouri : Sagesse orientale, littérature mondiale : textes et images, de l’Indus au Rhin. Catalogue p 36 ).

Le Kalîma wa Dimna n’est pas seulement un texte, il est aussi « l’un des plus illustrés de la sphère islamique ». Le recueil de fables destinées à l’éducation morale des princes, doit son titre aux héros, deux chacals nommés Kalîla et Dimna. La Fontaine emprunta à ces histoires les éléments ou la trame de quelques-unes de ses fables : Le Chat, la Belette et le Petit Lapin, Le Chat et le Rat, Les Deux Pigeons, La Laitière et le Pot au lait

Image tirée d’un manuscrit de Kalîla wa Dimna daté de 1220

Réception de la médecine arabe en Alsace

L’un des premiers ouvrages médicaux édité – en latin – à Strasbourg a été autour de 1473 le Canon de la médecine composé en arabe par Avicenne entre 1012et 1024. En langue vernaculaire, en l’occurrence l’allemand, paraît en 1485, à Mayence, un traité de médecine rédigé par un médecin de Francfort sous le beau titre de Gart der Gesuntheit, le jardin de la santé. Il illustre « l’influence de l’Orient dans les disciplines médicales, et plus particulièrement la botanique ». (Cat p 44). Un troisième exemple est présenté dans l’exposition strasbourgeoise. Il est l’œuvre d’un médecin colmarien puis strasbourgeois, Laurent Fries, fervent défenseur d’Avicenne vivement attaqué par Paracelse. Fries a publié « la plus ancienne publication allemande sur la médecine interne » : Spiegel der Artzney/ Miroir de la médecine. (Marion Bernard-Schweitzer et Laurent Nass : Cat. pp. 42-46)

Des armes et des fleurs

Sous le titre Des armes et des fleurs, une troisième partie traite de l’expansion ottomane vue d’Alsace. Elle est renseignée par des livres mais aussi par des journaux qui naissent à cette époque. Du côté des armes, j’ai retenu l’attitude de Sebastian Brant (1457-1521). 2021 est le cinq-centenaire de la mort de l’auteur de La Nef des fous.

Sebastian Brant : Von dem Anfang und Wesen der hailigen Statt Jerusalem…(De l’origine et de la nature de la ville sainte de Jérusalem). 1518

L’œuvre de Sebastian Brant, écrit Nourane Ben Azzouna, est « imprégnée par la lutte contre les Ottomans et autres musulmans ». L’auteure fait référence à un texte d’Angelika Gross que je souhaiterais citer plus amplement que le catalogue ne le fait :

« L’année qui précéda la publication du Narrenschiff, Maximilien était sacré empereur par le pape Alexandre VI, et le chapitre 99 du Narrenschiff [Chapitre de La Nef des fous intitulé Le déclin de la foi] est consacré tout entier à la situation de l’Empire et de l’Église romaine. C’est dans ces événements d’actualité que Brant puise la motivation de son œuvre et l’inspiration de son catalogue de vices. Il appelle ainsi les princes des pays allemands à porter secours à Maximilien, en reconquérant la Terre Sainte alors occupée par les Turcs.
La nef des fous n’est donc pas un simple catalogue de vices, elle contient aussi, à peine dissimulé, un appel à la croisade ».
(Gross Angelika. L’idée de la folie en texte et en image : Sébastian Brandt et l’insipiens. In: Médiévales, n°25, 1993. La voix et l’écriture. pp. 71-91. Accessible en ligne )

Nourane Ben Azzouna poursuit :

« Dans différents textes, Brant mobilise tous les arguments possibles, des phénomènes naturels à l’Histoire, pour faire campagne. Par exemple, la mort d’une truie née avec deux museaux, quatre oreilles et huit pieds est interprétée comme un présage de défaite turque, et la chute d’une météorite comme le signal d’un événement capital : une croisade sous l’égide de l’Empereur Maximilien. Plusieurs textes font aussi écho aux événements politiques du temps, du triomphe de Ferdinand II d’Aragon qui chasse les derniers musulmans d’Espagne (1492) à l’expansion ottomane et la nécessité de la contrer. L’idée de croisade prend tout son sens dans une Histoire de Jérusalem des origines jusqu’au « tyran turc ». (Cat p. 70)

Coté fleurs, je retiendrai le motif floral sur la vaisselle ou les modèles de broderie, tel ce Plat au bouquet de roses et de tulipes d’Iznik en Turquie :

 

19ème siècle

L’exposition saute au 19ème siècle où le daguerréotype permet de ramener des voyages, eux-mêmes facilités par la vapeur quand on en avait les moyens, outre des objets, des motifs, modèles, également des photographies. Parmi les explorateurs photographes, le colmarien Auguste Bartholdi. On ne lui connaissait pas cette activité mais il a ramené d’Égypte, « destination phare » et du Yémen – ce qui était plus inédit – une centaine de photographies ainsi que de nombreux dessins. Ce qui est assez drôle à propos de Bartholdi, est cette juxtaposition de maquettes montrant une filiation entre d’une part le projet de phare de Suez et la Statue de la liberté :

Auguste Bartholdi 1834-1904) : à l’arrière plan, moulage en résine de la maquette de La liberté éclairant le monde (Statue de la Liberté inaugurée en 1886 à New-York) ; à l’avant, le projet – antérieur – de phare destiné à l’entrée du Canal de Suez, La liberté éclairant l’Orient : une femme fellah coiffée d’un voile et d’un diadème tenant une lampe à bout de bras. Le projet datant de 1867 sera refusé par Ismaïl Pacha.

Les indiennes de l’industrie textile mulhousienne

L’industrie des tissus imprimés connue sous l’appellation d’indiennes (qui peuvent aussi être persanes) ont leurs sources techniques et esthétiques en Orient. En Inde et en Perse, au Kashmir.

Châle carré rouge à bordure de grandes palmes. Mulhouse, Thierry Mieg, 1816-49

Ce qui suit aurait pu figurer dans l’exposition mais n’y est pas. C’est la contribution du SauteRhin à la thématique .

Il existe un rouge de Mulhouse, un rouge turc ou rouge andrinople bien particulier, « un rouge cerise riche et velouté », disait-on à l’époque. Il s’obtient à partir de la garance. Les différentes nuances proviennent du mordant qui dans ce cas ci est fait de sels d’aluminium.
Dans les échantillons de l’époque, on ne se contentait pas de le numéroter 321, on précisait qu’il s’agit du rouge turc, dénomination largement effacée depuis.

Theodore Deck

Le céramiste Théodore Deck (1823-1891) natif de Guebwiller en Alsace où se trouve son musée s’installe à Paris en 1843 où il fonde un atelier de faïences d’art. Il sera directeur de la Manufacture de Sèvres. Il a déjà été évoqué dans le SauteRhin à propos de son bleu. En 1874, il parvient à retrouver la formule du bleu turquoise des céramiques persanes. Ce bleu porte le nom de bleu de Deck ou bleu Deck.

Théodore Deck : Vase en forme de lampe. Faïence fine, décor d’émaux polychrome

« Parmi les objets islamiques les plus souvent imités par les créateurs occidentaux du 19è s. figurent les lampes dites de mosquée. Produits en Égypte et en Syrie aux 13è-14è s., ces objets en verre soufflé ont souvent été rapportés par les voyageurs européens surtout à partir de la seconde moitié du 19è s »,

écrit, dans le catalogue de l’exposition, Louise Bannwarth. (Cat. p. 129). Le vase en forme de lampe de Theodore Deck est un témoignage de cet engouement pour les formes et motifs orientaux qui bien entendu n’ont plus rien à voir avec les significations religieuses qu’ils avaient à l’origine. L’auteure ajoute :

« A l’origine ces lampes étaient destinées à être suspendues dans des mosquées ou d’autres édifices religieux. Elles étaient ornées d’inscriptions religieuses et souvent de blasons héraldiques. Aux yeux des artistes et des artisans d’art qui les imitent au 19è s , ces lampes deviennent en revanche de purs objets décoratifs ».

Theodore Deck est par ailleurs passé maître dans l’imitation dans des faïence persanes.

Et là où les modèles d’origine étaient uniques, ils deviennent des produits manufacturés en série. Capitalisme et désenchantement !

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Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen (1621/22 – 1676)
Comment Simplicius découvre la lecture en observant un ermite qui lit

Dans son grand roman, Les Aventures de Simplicissimus, Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen,  consacre un chapitre, le chapitre X, à la découverte de la lecture par Simplicius en pleine guerre de Trente ans. L’écrivain aux onze pseudonymes anagrammatiques et romancier du monde à l’envers est l’auteur par ailleurs de L’aventurière Courage et de bien d’autres textes non traduits en français.

Illustration extraite d‘une édition des Aventures de Simplicius Simplicissimus (1683-1713). Elle est tirée du livre de Heiner Boehncke et Hans Sarkowitz : Grimmelshausen . Leben und Schreiben. Vom Musketier zum Weltautor. Extradruck der Anderen Bibliothek n°323

DAS 10. KAPITEL
Wasgestalten er schreiben und lesen im wilden Wald gelernet

Als ich das erste Mal den Einsiedel in der Bibel lesen sah, konnte ich mir nicht einbilden, mit wem er doch ein solch heimlich und meinem Bedünken nach sehr ernstlich Gespräch haben müsste: ich sah wohl die Bewegung seiner Lippen, hingegen aber niemand, der mit ihm redet’, und ob ich zwar nichts vom Lesen und Schreiben gewusst, so merkte ich doch an seinen Augen, dass ers mit etwas in selbigem Buch zu tun hatte. Ich gab Achtung auf das Buch, und nachdem er solches beigelegt, machte ich mich dahinter, schlugs auf und bekam im ersten Griff das erste Kapitel des Hiobs und die davor stehende Figur, so ein feiner Holzschnitt und schön illuminiert war, in die Augen ; ich fragte dieselbigen Bilder seltsame Sachen, weil mir aber keine Antwort widerfahren wollte, wurde ich ungeduldig und sagte eben, als der Einsiedel hinter mich schlich: „ihr kleinen Hudler, habt ihr denn keine Mäuler mehr? Habt ihr nicht allererst mit meinem Vater (denn also musste ich den Einsiedel nennen) lang genug schwätzen können? ich sehe wohl, dass ihr auch dem armen Knan seine Schaf‘ heimtreibt und das Haus angezündet habt, halt, halt, ich will dies Feuer noch wohl löschen“, damit stund ich auf, Wasser zu holen weil mich die Not vorhanden zu sein bedünkte. „Wohin Simplici ?“ sagt’ der Einsiedel, den ich hinter mir nicht wusste. „Ei, Vater“, sagte ich, da sind auch Krieger, die haben Schaf und wollens wegtreiben, sie habens dem armen Mann genommen, mit dem du erst geredet hast, so brennet sein Haus auch schon lichterloh, und wenn ich nicht bald lösche, so wirds verbrennen“; mit diesen Worten zeigte ich ihm mit dem Finger, was ich sah. „Bleib nur“, sagte der Einsiedel, „es ist noch keine Gefahr vorhanden.“ Ich antwortete, meiner Höflichkeit nach: „Bist du denn blind, wehre du, dass sie die Schaf‘ nicht forttreiben, so will ich Wasser holen.“ „Ei“, sagte der Einsiedel, „diese Bilder leben nicht, sie sind nur gemacht, uns vorlängst geschehene Dinge vor Augen zu stellen“; ich antwortet: „Du hast ja erst mit ihnen geredt, warum wollten sie dann nicht leben?“
Der Einsiedel musste wider seinen Willen und Gewohnheit lachen und sagte: „Liebes Kind, diese Bilder können nicht reden, was aber ihr Tun und Wesen sei, kann ich aus diesen schwarzen Linien sehen, welches man lesen nennet und wenn ich dergestalt lese, so hältst du dafür, ich rede mit den Bildern, so aber nichts ist.“ Ich antwortet’: „Wenn ich ein Mensch bin wie du, so müsste ich auch an den schwarzen Zeilen können sehen, was du kannst, wie soll ich mich in dein Gespräch richten? Lieber Vater, berichte mich doch eigentlich, wie ich die Sach verstehen soll?“ Darauf sagte er: „Nun wohlan, mein Sohn, ich will dich lehren, dass du so wohl als ich mit diesen Bildern wirst reden können, allein wird es Zeit brauchen, in welcher ich Geduld und du Fleiß anzulegen.“ Demnach schrieb er mir ein Alphabet auf birkene Rinden, nach dem Druck formiert, und als ich die Buchstaben kennete, lernete ich buchstabieren, folgends lesen und endlich besser schreiben, als es der Einsiedel selber konnte, weil ich alles dem Druck nachmalet’.

(Hans Jacob Christoffel von Grimmelshausen : Der Abenteuerliche Simplicissimus. Das erste Buch Kapitel X)

CHAPITRE X
De quelle manière il apprend à lire et écrire dans la forêt sauvage

La première fois que je vis l’ermite lire la Bible, je n’arrivais pas à m’imaginer avec qui il pouvait bien avoir une conversation aussi secrète et à ce qu’il me semblait si sérieuse ; je voyais bien le mouvement de ses lèvres, percevais aussi leur murmure, et, pourtant, je ne voyais ni n’entendais personne parler avec lui : et bien que je ne sache ni lire ni écrire, j’ai néanmoins remarqué, à ses yeux, qu’il se passait quelque chose avec ce livre. J’ai donc concentré mon attention sur le livre et quand il l’eut mis de côté, je le pris et l’ouvris, et tombai sur le premier chapitre du Livre de Job. Ma vue fut frappée par l’image qui le précédait, une gravure sur bois bien enluminée. Je me suis mis alors à poser d’étranges questions à cette image et comme je n’en recevais aucune réponse, je devins impatient, et alors même que l’ermite était arrivé derrière moi, je dis : « Petites fripouilles n’avez-vous donc plus de langue ? Ne venez vous pas de bavarder assez longuement avec mon père (car c’est ainsi donc que j’appelais mon ermite) ? Je vois bien que vous chassez les moutons du pauvre Knan et que vous brûlez sa maison : halte là, j’éteindrai le feu et vous empêcherai de commettre d‘autres dégâts», et disant cela je me levai pour aller chercher de l’eau, car cela me semblait bien nécessaire. « Où vas-tu, Simplici ? », dit l’ermite, que je ne savais pas derrière moi. ’ « Hé, père, dis-je, il y a là d’autres soldats, ils veulent emporter les moutons qu’ils ont pris à ce pauvre homme avec qui tu viens de parler, et voici sa maison qui brûle, et si je ne l’éteins pas vite, elle partira en fumée » ; disant cela je lui montrai du doigt ce que je voyais. « Reste donc, dit l’ermite, il n’ y a pas encore de danger » ; je lui répondis avec respect : « Ne vois-tu pas ? Veille à ce qu’ils n’emmènent pas les moutons pendant que je cherche de l’eau ». « Écoute , dit-il encore, ces images ne sont pas vivantes ; elles ne sont faites que pour remettre devant nos yeux des choses passées, il y a longtemps ». « Comment, répondis-je, tu viens pourtant de parler avec elles comment donc pourraient-elles ne pas être vivantes ? »
Contre son gré et son habitude, l’ermite ne put s’empêcher de rire et dit : « Cher enfant, ces figures ne peuvent pas parler, mais ce qu’elles font et ce qu’elles sont, cela je peux le voir dans ces lignes noires, et c’est ce que l’on appelle lire. Et quand je lis ainsi, tu crois que je parle avec les images mais il n’en est rien ». Je lui répondis : « Si je suis un être humain comme toi, je dois moi aussi pouvoir voir dans ces lignes noires ce que tu peux y voir, comment puis-je me conformer à ce que tu dit ? Cher père, apprends-moi comment je dois m’y prendre ».
Alors il dit : « Soit, mon fils, je t’enseignerai afin que tu puisses comme moi parler avec ces images, seulement, cela prendra du temps, dans lequel je dois avoir de la patience et toi de l’application ». Sur ce, il m’écrivit, sur de l’écorce de bouleau, les caractères de l’alphabet formés sur le modèle de ceux de l’imprimerie et quand je sus les lettres, j’appris à épeler, puis à lire, et enfin à écrire mieux que l’ermite lui-même ; car j’imitais en tout l’imprimé »

Grimmelshausen : Les aventures de Simplicius Simplicissimus. Livre I chap X. Trad. Maurice Colleville. Aubier Bilingue. Grimmelshausen : Les aventures de Simplicissimus. Trad. Jean Amsler. Fayard. J’ai mélangé en les modifiant les deux traductions disponibles. L’une serre le texte au plus près et a l’avantage de provenir d’une édition bilingue, l’autre prend plus de libertés et est plus agréable à lire mais il faut avoir à côté de soi une édition allemande. Il y en a en ligne.

Un mot sur les neuf chapitres qui précèdent celui que nous venons de lire. Il y a plusieurs étages de narration chez Grimmelshausen. Ici, c’est Simplicius qui se remémore sa propre histoire et raconte d’où il vient. De la noblesse du labour dont l’exercitium corporis quotidien consistait à fendre du bois et  son « noble passe-temps  à curer l’étable du fumier ». Son domaine se situait dans le Spessart, « là où les loups se disent bonsoir » et où les géniteurs se nomment Knan et les mères, Meuder. Il était un « fameux joueur de cornemuse ». En matière de theologia, il était imbattable car,

« ne connaissant ni Dieu ni homme, ni ciel ni enfer, ni ange, ni diable, il était incapable de distinguer le bien ni le mal. Quant à la science : j’étais si achevé et parfait dans l’ignorance qu’il m’était impossible de savoir que je ne savais rien du tout ».

L’enfant est élevé à la dignité de pâtre par son Knan mais ignore à quoi ressemble un loup. En fait de loups, apparaît une troupe de soldats, de « cette guerre allemande » aux « cruautés renouvelées » (celle de Trente ans dans le Saint Empire romain germanique). La soldatesque s’empare de lui et des bêtes qu’il devait garder avant de torturer son Knan et sa Meuder, de piller et d’incendier leur ferme. Sur les conseils de la servante, il prend la fuite dans la forêt. Il y rencontre un ermite qu’il prend d’abord pour un loup. Il est temps de faire connaissance :

Ermite : Comment t’appelles-tu ?
Simplici : On m’appelle garçon
Erm. : Je vois bien que tu n’est pas une fillette. Comment t’appelait ton père et ta mère ?
Simpl. : Je n’ai eu père ni mère
Erm. : Qui t’a donné cette chemise ?
Simpl. : Ben , c’est ma Meuder
Erm. : Et comment t’appelle ta Meuder ?
Simpl. : Elle m’appelle garçon, petit, ou encore sale gamin, fichu pataud et gibier de potence.
Erm. : Et qui était donc le mari de ta mère ?
Simpl. : Personne.
Erm. : Avec qui ta Meuder a-t-elle dormi la nuit ?
Simpl. : Avec mon Knan
Erm. : Comment t’appelait ton Knan ?
Simpl. : Il m’appelait aussi garçon.
Erm. : Mais comment s’appelait ton Knan ?
Simpl. : Il s’appelle Knan
Erm. : Et comment lui disait ta Meuder ?
Simpl. : Elle disait Knan et aussi Maître (Meister)
Erm. : Ne l’a-t-elle jamais appelé autrement ?
Simpl. : Si elle l’a.
Erm. : Comment alors ?
Simpl. : Salopard, grossier moineau, fichu cochon et encore bien d’autres quand elle était de mauvaise humeur.
Erm. : Tu es assurément un pauvre ignorant pour ne savoir ni le nom de tes parents ni le tien propre.
Simpl. : Eh pardi ! Tu ne le sais pas davantage.
[…]

Erm. : Tu n’es jamais allé à l’église [Kirche] ?
Simpl. : Si, même que je grimpe bravement et j’en ai cueilli un plein panier de cerises [Kirsche]
Erm. : Je ne parlais pas de cerises [Kirsche] mais d’église [Kirche].

Grimmelshausen joue sur les homonymies et avec les idiomes locaux de la langue orale qui ne se confondent pas encore avec l’écrit, lui-même, à son époque, pas complètement normé malgré un siècle d’imprimerie. Grimmelshausen exprimera d’ailleurs des réticences face à une codification excessive de la langue tendant à faire disparaître ses formes dialectales.

L’ermite donne à l’enfant le nom de Simplicius, simple, littéralement d’un seul pli. Plus tard, le gouverneur de Hanau le complétera en Simplicius Simplicissimus

Erm. : Ecoute, Simplici (car je ne peux te nommer autrement) quand tu dis le Notre- Père, c’est ainsi que tu dois parler : Notre père qui êtes aux cieux, que votre nom soit sanctifié, que Votre règne arrive, que Votre volonté soit faite sur terre comme au ciel, donnez-nous aujourd’hui notre pain quotidien.
Simpl. : Dis donc, et du fromage avec ?

Grimmelshausen nous présente Simplicius comme un exemple pratique de la théorie aristotélicienne. Il écrit qu’Aristote « au livre III de De anima a comparé l’âme d’un homme à une table rase où rien n’est écrit et sur laquelle on peut noter bien des choses ». Il y ajoute un commentaire d’Averroès d’où il ressort que l’entendement de l’homme a besoin d’un « constant exercice ».

Le processus d’adoption réciproque se termine par le moment où l’enfant appelle l’ermite père et que celui-ci consent à l’accueillir auprès de lui dans la forêt et à lui apprendre à lire et écrire. Simplicius, tout comme il ignore qu’il existe des villages, des villes, ignore qu’il y a des objets imprimés que l’on appelle des livres. Un jour, il aperçoit l’ermite lisant et le faisant en remuant ses lèvres. « Lire sans prononcer à haute ou à mi-voix, est une expérience moderne, inconnue pendant des millénaires » a écrit Michel de Certeau. Autrefois, on ne lisait pas uniquement avec les yeux mais aussi avec sa bouche comme pour incorporer le texte. L’ermite pratique une lecture murmurée que voit et entend l’enfant. Le mouvement des lèvres et des yeux lui fait penser que le lecteur est en conversation avec quelqu’un et que l’objet livre est vivant. Simplicius va faire l’expérience qu’il peut y avoir dans l’objet inanimé livre quelque chose qui anime. Il s’empare de la Bible, l’ouvre sur le livre de Job et tombe en arrêt sur une image, une gravure comme celle ci-dessous qui figure dans la Bible de Luther de 1545.

La souffrance de Job. Gravure figurant en tête du Livre de Job dans la Bible de Luther de 1545. (Source)

Il ne sait rien des caractères imprimés et ignore aussi ce qu’est une scène illustrée. La vue de l’image ré-active chez l‘enfant un vécu, un vécu réel issu du monde non écrit et non imprimé, en l’occurrence les scènes de violences pratiquées par la soldatesque dans la ferme de ses parents. Et l’ermite doit lui expliquer que la re-présentation imprimée est une mnémotechnique, « pour remettre devant nos yeux des choses passées ». Il ajoute que sa signification se trouve dans les lignes noires de l’écriture qu’il faut apprendre à lire.
« Nous ne sommes pas nés pour lire », affirme avec force la chercheuse en neurosciences Maryanne Wolf. Spécialiste du cerveau lecteur et professeure en sciences du développement de l’enfant, elle explique que

« contrairement à ses autres composantes, telles celles de la vue et de la parole, qui sont effectivement organisées génétiquement, la lecture ne dispose pas de programme génétique directement transmissible d’une génération à l’autre ».
( Maryanne Wolf : Proust et le Calamar. Editions Abeille et Castor. 2015)

La lecture « ne vient pas naturellement aux enfants, contrairement à la vue ou au langage qui, eux, sont pré-programmés ». Elle nécessite un apprentissage formant les circuits neuronaux qui la rende possible. Cet apprentissage nécessite, selon Grimmelshausen, la patience du maître, l’effort et l’attention (Fleiß) de l’élève. Simplicius apprend l’alphabet en suivant le modèle du caractère unifiant de l’imprimerie.

Pour que la scène décrite soit possible, il a fallu aux êtres humains l’invention de l’imprimerie et les différentes techniques qu’elle concentre, celle du papier, de l’encre, du plomb… . Il a fallu l’invention de l’écriture elle-même supposant la discrétisation de l’oralité et le devenir lettre des sons.

Aujourd’hui, la lecture et l’écriture sont digitales. Mais nous avons « oublié » de nous en étonner.

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Du nombre à l’incalculable. A partir d’un poème de Novalis

NOVALIS :

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen,
Wenn die so singen, oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freie Leben
Und in die Welt wird zurückbegeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu echter Klarheit wieder gatten,
Und man in Märchen und Gedichten
Erkennt die wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.

Quand ce ne seront plus les nombres et les figures
Qui fourniront la clef de toutes créatures,
Quand ceux-là qui chantent ou embrassent
Seront plus savants que les grands docteurs,
Quand le monde sera revenu
Dans la vie libre et rendu dans le monde,
Et que s’épouseront, pour éclairer vraiment,
De nouveau la lumière et l’ombre,
Et que l’on connaîtra dans contes et poèmes
Les éternelles histoires du monde,
Alors il suffira d’un seul mot mystérieux
Pour que s’envole tout le faux ordre des choses.

(Traduit de l’allemand par Jean- Pierre Lefebvre . Anthologie bilingue de la poésie allemande. Éditions Gallimard .La Pléiade.1993)

Lorsque nombres et figures ne seront plus
La clef de toutes créatures,
Lorsque tous ceux qui s’embrassent et chantent
En sauront plus que les savants profonds,
Lorsque le monde reprendra sa liberté
Et reviendra au monde se donner,
Lorsqu’en une clarté pure et sereine alors
Ombre et lumière de nouveau s’épouseront,
Et lorsque dans les contes et les poésies
On apprendra l’histoire des cosmogonies,
C’est là que s’enfuira devant un mot secret
Le contresens entier de la réalité.

Novalis, Henri d’Ofterdingen (traduction Marcel Camus)

Quand les Nombres et les Figures
Ne seront plus la clef de toutes les créatures,
Quand ceux qui chantent, ceux qui s’aiment
En sauront bien plus long que les savants austères,
Quand le monde deviendra libre
Et se retrouvera dans son propre univers,
Quand enfin la lumière et l’ombre
À nouveau s’uniront vers l’unique Clarté,
Quand les contes et les poèmes
Feront voir l’éternel Cosmos
– Alors il suffira d’un Mot mystérieux
Pour que s’envole au loin tout ce qui est l’Absurde

(Trad. Y. Delétang-Tardif dans Romantiques allemand I Pléiade)

Je vous ai proposé trois traductions qui diffèrent sensiblement notamment pour les trois derniers vers. Elles soulignent quelques difficultés d’interprétation que j’évoquerai plus loin.

Friedrich von Hardenberg (1772-1801) prit le nom de Novalis à un moment précis de sa courte vie, à partir d’une localisation déterminée, « à la suite d’un déplacement géographique », comme le souligne Laurent Margantin (1). Déplacement de Thuringe en Saxe, à Freiberg, dans les monts métallifères (Herzgebirge). Il y fréquente la Bergakademie, l’une des premières écoles techniques du monde, à la pointe des savoirs géologiques de l’époque. C’est là que, tout en se formant aux techniques minières, il se met à élaborer les éléments d’une cosmopoétique du monde.

Le poème ci-dessus date de l’année 1800. Il est inclus dans le matériau du roman inachevé Heinrich von Ofterdingen. Composé d’une seule strophe et d’une seule phrase de 12 vers, l’ensemble est structuré par une expression conditionnelle. Son schéma métrique est celui du quadrimètre ïambique. Les 10 premiers vers sont en rimes féminines et reposent sur la reprise (anaphore) de la conjonction wenn (quand), les deux derniers en rimes masculines sont introduites par un dann (alors). Novalis semble poser l’hypothèse d’une bascule. L’impression est renforcée par l’expression das verkehrte Wesen qui suggère l’existence d’un monde à l’envers. Mais, nous le verrons, il n’est pas vraiment question d’un renversement. Il peut être intéressant de noter, par ailleurs, que nous ne sommes pas très loin d’une instruction conditionnelle (si… alors), élément fondamental de la programmation informatique. Mais il y manquerait toutefois le sinon : si…alors…sinon. Novalis, dans ce poème, ne pose pas la question en termes d’alternative mais en ceux d’une projection dans un à venir. Le quand n’est pas seulement conditionnel mais également temporel. Dès lors que…. . Novalis était lecteur de Leibnitz « point de départ d’une mathésis universalis dont l’aboutissement est la gouvernementalité algorithmique (2)», ainsi que le signale Bernard Stiegler.

Le poème n’a pas de titre particulier. On le désigne le plus souvent par son premier vers.

Quand ce ne seront plus les nombres et les figures
Qui fourniront la clef de toutes créatures,

Nombres et figures. L’on pense bien sûr au calcul et à la figure géométrique. Mais ce qui est remarquable, c’est qu’ils ne sont pas rejetés comme tels mais comme force dogmatique dans leur prétention à vouloir être la mesure, LA clef de « toutes créatures ». Celles-ci représentent ce que nous appelons aujourd’hui le vivant, un vivant qui, surtout pour Novalis, n’oublierait pas le minéral. A cette condition nécessaire mais non suffisante, Novalis en ajoute une autre : « Quand ceux-là qui chantent ou s’embrassent / En sauront plus plus que [au choix selon les traductions] les grands docteurs » ou « les savants profonds » ou « les savants austères ». Les Tiefgelehrten désignent le monde académique enfermé dans des savoirs éclatés spécialisés, approfondis, mais sans considération pour les relations avec d’autres savoirs spécialisés et leurs objets. Novalis introduit la question du chant et du désir comme forme de savoir être et vivre mais rien ne dit que cela suffise ou que l’on puisse faire l’économie des autres savoirs y compris académiques. La question est d’en savoir plus. D’aller au delà. Mais, cela n’est pas donné. Le quand signifie que c’est à venir. D’autant qu’il y a encore la condition suivante : libérer le monde et le rendre à lui-même. Un passage assez obscur. Que nous allons approcher de plus loin.

Pour le grand historien de la littérature que fut Hans Maier3 , ce poème, souvent présenté comme une sorte de manifeste du romantisme allemand dont Novalis fut l’un des tout premiers représentants, celui de la Frühromantik, a quelque chose de « magique ». Voire de mystagogique. Hans Maier le qualifie d’« exorcisme poétique » destiné à faire s’enfuir l’état des choses inversé qui s’est installé au début de la modernité cartographique « de la mesure austère » et du « nombre aride « du calcul, qui va s’accentuer avec l’industrialisation. Novalis le dit très explicitement dans ses Hymnes à la nuit :

« Le monde antique inclinait sur sa fin. Les jardins de délices de la jeune lignée défleurissaient ; – plus haut, cet espace vacant désert, les hommes qui grandissaient loin de l’esprit d’enfance aspiraient à l’atteindre. Les dieux et leur cortège s’en étaient allés.
La Nature était là, solitaire et sans vie. Par des chaînes de fer, le nombre aride et la mesure austère la tenaient entravée. En ruine, poussière et vent au creux des mots obscurs, avait déchu l’immense épanouissement de la vie »

(Novalis : Hymnes à la nuit dans Novalis, les Disciples de Saïs, Hymnes à la nuit, Chants religieux. NRF Gallimads. Pp 132-133)

Novalis n’était pas déconnecté, loin s’en faut, des sciences et des techniques de son temps. Ingénieur des mines, et responsable de salines, il a participé aux premières mesures géologiques de la Saxe. C’était l‘époque où l’espace s’est substitué à la contrée, espace étant défini comme « la réduction virtuelle de tout lieu et de toute contrée à une métricité purement objective ». (Augustin Berque : l’écoumène. Belin). La France introduisait le système métrique et créait en 1800 le premier « bureau de statistique », Laplace commence à publier son Traité de mécanique céleste, Volta invente la première pile électrique, Herschel découvre le rayonnement infrarouge, etc.. . Dans l’une de ses notes, Novalis évoque la « chimie pneumatique » (i.e. la chimie des gaz), Johann Wilhelm Ritter (le galvanisme,) le mineralogiste et géologue Abraham Gottlob Werner. A son époque apparaît la notion de fonction. Lazare Carnot avait jeté les bases du calcul infinitésimal.

Mais on aurait tort, me semble-t-il, de lire le poème comme une opposition entre le chiffre et la vie. A cet égard un passage est tout à fait clair. Il y est question non d’une rivalité entre la lumière et l’ombre mais de leurs épousailles. Toute lumière crée une part d’ombre que l’on évacue à tort car s’y jettent des forces obscures. L’ombre et la lumière ne doivent pas être séparés mais « s’épouser » pour ensemble « s’éclairer vraiment ». D’où la place des contes et poésies. Je trouve intéressant dans la traduction de Marcel Camus le fait d’introduire à la place de l’idée d’« éternelles histoires du monde » plutôt celle d’une « histoire des cosmogonies ». Les découvertes scientifiques bousculent la cosmologie traditionnelle. La géologie rend le monde chaotique. La chimie dissout les figures : « Le principe chimique est contraire au principe figurant – il détruit les figures » écrit Novalis. Dans son roman fragmentaire se trouve la phrase suivante : « A l’âge du monde où nous vivons, il n’y a plus de relations directes avec le ciel ». Il y a comme une perte de verticalité, de cosmos. Le monde n’est pas une horloge. Il faut le réordonnancer, le réenchanter, le poétiser, le « romantiser ». Et dans le fond, lui rendre son mystère c’est à dire inventer une nouvelle cosmologie.
Une fois l’ensemble des conditions réunies, mais Novalis ne nous dit pas comment faire advenir ces quand, ALORS… Alors un mot « secret » ou « mystérieux », ein geheimes Wort suffira à ouvrir un point de fuite par lequel s’échappera Das ganze verkehrte Wesen traduit tantôt par Tout le faux ordre des choses ou Ce contresens que nous appelons réalité, ou encore tout ce qui est l’Absurde. Verkehrtes Wesen : une fausse manière d’être.

Ce mot mystérieux fait, dans le poème, pendant au nombre et à la figure. Et à la clef. Là où la clef ferme et enferme, le mot mystère ouvre. Sur l’imprévisible. Le prévisible qui est la prétention du calcul a ceci de faux, d’absurde ou de contresens qu’il étouffe la créativité, poiesis, du vivant

« La poésie et l’art en général ne sont pas la négation de la raison, mais plutôt ce que les romantiques aiment appeler sa « potentialisation », son ouverture infinie à ce qui, dans la nature même, la dépasse en force et en ingéniosité. Comme le roman suppose le savoir scientifique, l’art romantique englobe toutes les autres disciplines, dont les sciences, car la connaissance de l’infinie complexité de l’esprit et du monde ne peut être qu’une connaissance symbolique. Loin de vouloir opposer les différentes facultés humaines, ce qui le distingue à la fois des Lumières et du surréalisme, le romantisme allemand et Novalis en son cœur affirment leur possible harmonisation. »

(Laurent Margantin : Des galets du Lot à la pierre infinie / André Breton et la « minéralogie visionnaire » de Novalis

Le monde comme construction abstraite mathématisée doit être rendu à la vie, à l’intuition, à l’imaginaire, au désir. Réouvert face à sa fermeture dans la globalisation immonde de la gouvernementalité algorithmique. Cette dernière est définie par Antoinette Rouvroy et Thomas Berns comme une forme de totalisation, de clôture du « réel » statistique sur lui-même (4) .

« J’ai souvent pensé qu’il serait conforme à l’esprit européen et plausible aux yeux d’Ulysse, le héros de l’Odyssée, que la société française et celle de l’Allemagne, ancrée dans la Mitteleuropa, mettent en commun leur expérience des trois cents dernières années pour former ensemble un anti-algorithme à opposer aux algorithmes de la Silicon Valley. L’avenir, je crois, pourrait en prendre la belle habitude en permettant aux histoires d’aller et venir entre les deux rives du Rhin : un espace Schengen poétique ».
(Alexander Kluge)

Depuis que j’ai lu, je suis gêné par cette proposition d’Alexander Kluge en premières lignes de l’avant-propos de la Chronique des sentiments Livre II, Inquiétance du temps (P.O.L) sans pour autant réussir à en formuler l’objection. La question n’est en effet pas de s’opposer aux algorithmes dans une logique de négation mais à leur construction et instrumentalisation par les entreprises de la Silicon Valley qui s’arrogent pas ce biais une souveraineté fonctionnelle d’efficience. Un anti-algorithme ne saurait être lui-même qu’un algorithme. Les algorithmes ont aussi leur part d’ombre élaborés qu’ils sont à partir d’une succession d’occultations, de réduction du réel. Si nous assistons à une hypertrophie de la raison calculatrice devenue une sorte de dogme religieux du chiffre qui ne se discuterait pas, cela ne signifie pas pour autant qu’il faudrait rejeter tout calcul. Ceux du degré de réchauffement climatique ou de la hauteur réelle du Mont Blanc sont bien utiles pour nous situer dans l’Anthropocène. Et puis, le calcul n’est-il pas à l’origine même de l’écriture ? L’écriture est une technique inventée par les hommes d’abord pour pouvoir compter les chèvres, comme nous l’a expliqué formidablement bien Clarisse Herrenschmidt. Les deux techniques sont des pharmaka.

Haïku de Paul Claudel :

Le texte de Novalis, Quand ce ne seront plus les nombres et les figures…, m’a fait penser au haïku de Paul Claudel si souvent cité par Bernard Stiegler. Cette phrase qu’il faut non seulement entendre mais voir est écrite à l’encre de Chine pour un éventail et se présente ainsi :

Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), 109. L’idéogramme Ku signifie poème, mot, phrase. San = compter

On notera que Claudel déconstruit la forme traditionnelle du haïku qui normalement est fait de trois vers de respectivement 5-7-5 syllabes. Dans le poème, il faut savoir compter.

La phrase de Paul Claudel se trouve au cœur du premier manifeste d’Ars Industrialis, association créée par Bernard Stiegler en 2005, où l’on peut lire que :

« la fabrication industrielle du désir, qui est rendue possible par les technologies d’information et de communication, consiste à catégoriser les singularités, c’est à dire à rendre calculable ce qui, étant incomparable (le singulier est par essence ce qui ne se compare à rien), est irréductiblement incalculable. Pour autant, les singularités ne sont pas du tout ce qui échappe à la technique ou au calcul, mais ce qui se constitue au contraire par la pratique des techniques, technologies et calculs, en vue d’intensifier ce qui n’est pas réductible au calculable. C’est ce que rendent par exemple immédiatement sensible toutes les formes d’art, comme le poème, dont Claudel écrit :  » Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter.  » »

Lors de son audition au Sénat en mars 2020, Bernard Stiegler avait déclaré :

« Je m’intéresse de près à l’intelligence artificielle. Parfois, ce qu’on appelle ainsi n’est que de l’algorithmique ou de la data économie. La question fondamentale est celle du rôle des calculs. Comment inscrire l’expérience de l’incalculable en calculant ? Je cite souvent Paul Claudel : « Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter ». Les grands artistes ou grands penseurs savent toujours calculer au-delà du calcul. Tous les compositeurs font du calcul, mais si leur musique est musicale, c’est parce que quelque chose va au-delà du calcul. C’est vrai aussi pour le médecin ». (Source)

A cet égard, il est faux d’affirmer, comme on l’entend ces jours-ci, que l’intelligence artificielle a pu parachever la Dixième symphonie de Beethoven. Sauf à dénier au compositeur son génie, il faut admettre qu’il serait allé au-delà de ce que viennent de réaliser les algorithmes qui ont répété ce qui était déjà là dans l’œuvre  et non créé de l’inattendu, de l’improbable qui est la marque du génie.

Pour Bernard Stiegler (5) la question n’est pas le calcul. Le problème réside dans la volonté du marketing de réduire les objets du désir au calcul

« C’est parce qu’il a réduit les objets du désir au calcul que le marketing a produit de la pulsion et de l’addiction qui n’ont plus rien à voir avec le désir. L’objet du désir est un objet qui n’a pas de prix, qui est incalculable parce qu’incomparable ».

Il note d’ailleurs que dans le poème de Claudel, il y a un nombre (alors que chez Novalis c’est un mot). Ce nombre potentialise le calcul et permet d’aller au-delà du calcul

« Un bon calcul est un calcul qui intensifie l’incalculable. C’est aussi le problème de Pascal. Pascal qui est l’inventeur de la machine à calculer, dit que rien ne vaut sans l’incalculable, qui chez lui s’appelle Dieu. Pour moi qui suis un mécréant, cela s’appelle le désir ».

Stiegler fait remarquer que même dans le don et le potlatch, il y a du calcul. Et que :

« le problème est de préserver, au-delà de ces calculs, la part du feu, et ce que Bataille appelle le somptuaire, qui est aussi ce que j’ai appelé, dans un livre dont c’est le titre, ce qui fait que la vie mérite d’être vécue. Ce qui fait que la vie mérite d’être vécue, c’est ce qui n’a pas de prix et n’est pas calculable. Si l’entreprise et la société industrielle ne sont pas capables de sacrifier à cette valeur inestimable, elles s’effondreront. »

Le Maître, dans Les disciples à Saïs de Novalis, dit que la poiesis de la nature telle qu’il la concevait devait se réaliser « dans l’atelier de l’ouvrier [ou de l’artisan] et de l’artiste, et là où les hommes sont en relations et ont à lutter de mille manières avec la Nature, dans les travaux des champs, des mines et ceux de la navigation, dans l’élevage des bestiaux et dans beaucoup d’autres métiers ». Mais l’atelier a disparu avec l’industrialisation, l’automatisation et la prolétarisation. Et la perte des savoir-faire transférés à la machine. Bernard Stiegler, dans Le nouveau conflit des facultés et des fonctions dans l’Anthropocène, propose de nouer autour des doigts (digits) de l’exosomatisation digitale « ce qui fabrique, compte et conte ».

1 Laurent Margantin : Système minéralogique et cosmologie chez Novalis / ou les plis de la terre. L’Harmattan. 1998

2 Bernard Stiegler / Medi Belhaj Kacem : Philosophies singulières. Diaphanes 2021. P. 68

3 Hans Maier, aus Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): Frankfurter Anthologie. Zwölfter Band, Insel Verlag, 1989]

4 Antoinette Rouvroy et Thomas Berns : Gouvernementalité algorithmique et perspectives d’émancipation

5  Les citations qui suivent sont extraites de : Une pensée critique du marketing / La parole à Bernard Stiegler dans Marketing : remède ou poison ?: Les effets du marketing dans une société en crise. Ouvrage dirigé par Patrick Bourgne. EMS. 2013. https://www.editions-ems.fr/ouvrage365-marketing-remede-ou-poison-.html

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Hommage à Raymond Josué SECKEL (1949-2019) :
Lenz par Pierre Frantz

Raymond Josué Seckel. (Source de la photographie : L’Alamblog)

Pour moi, qui ignorait jusqu’à peu qu’il avait un second prénom, il était Raymond Seckel, fils du pasteur Seckel. Ce dernier officiait, la dernière fois que je l’ai rencontré pour les obsèques de ma mère, au Temple Saint Jean de Mulhouse. Avec Raymond Josué Seckel, nous avions été, pour les années terminales, camarades de lycée, à l’époque le Lycée de garçons Albert Schweitzer de Mulhouse, la mixité devra attendre le passage de Mai 68. Comme pour quelques autres avec lesquels j’ai gardé des relations jusqu’à aujourd’hui, j’ai dû me retarder d’une année pour les rencontrer. Mais je ne l’ai pas fait exprès. Raymond, je l’ai très très peu connu. Après le lycée, je l’ai croisé l’une ou l’autre fois à Strasbourg où il avait appris le métier de libraire, puis une fois à la nouvelle Bibliothèque nationale où il exerçait la fonction de Directeur du département de la Recherche bibliographique. J’avais vu également, en 2007 ou en 2008, la remarquable – et très remarquée – exposition dont il avait été co-commissaire avec Marie-Françoise Quignard : Éros au secret, l’Enfer de la Bibliothèque. Il avait travaillé à la réédition du catalogue parue en 2019. On le surnommait parfois Pluton, du nom du Dieu qui domine l’Enfer. Je n’ai appris que très récemment par l’une de ses amies qui m’annonçait son décès, le 14 novembre 2019, qu’il avait pris connaissance de l’existence du SauteRhin par un reportage photographique que j’avais réalisé sur la découverte d’une « cité ouvrière » du 16ème siècle au lieu-dit La Fouchelle, à Sainte-Marie-aux-mines, sa ville natale. Un livre hommage à l’homme au béret vient de paraître : Raymond Josué Seckel, le bibliothécaire des deux rives. Les deux rives sont celles de la Seine et rappellent la traversée du fleuve par le transfert, entre 1994 et 1998, de la Bibliothèque nationale de Richelieu à Tolbiac en devenant la BnF. Raymond Seckel avait aussi un côté saute-Rhin dont le livre témoigne. A commencer par le texte que je publie ci-dessous d’un autre camarade de lycée. Avant cela encore un petit détour par Robert Musil.

L’extrait en français figure dans le livre-hommage dont il est question ici. Cependant, si la description du personnage par Robert Musil « colle » à celui que Claire Paulhan nomme « le maître des fiches et des fichiers », il est à relever une différence sensible. Le personnage imaginé par Musil ne lit que des catalogues et jamais les livres qu’il indexe, ce qui n’était clairement pas le cas pour Raymond Josué Seckel. A preuve, ses chroniques littéraires parues entre 1983 et 1986 dans le Matin de Paris dont une sélection figure dans le livre. En atteste aussi son attachement au chef d’œuvre de la littérature allemande, écrit en exil à Strasbourg, qu’est le Lenz de Georg Büchner et à son célèbre incipit daté d’un 20 janvier : Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg. Quelques courriels destinés aux amis et intitulés Le petit bleu, sont repris dans l’ouvrage. Dans l’un d’entre eux, il écrivait en note pour signaler sa sortie d’hôpital le 21 janvier 2019 : « je tiens plus au 20 janvier (profitez de ce début d’année pour lire/relire Lenz de Georg Büchner) ». Selon Marie-Noelle Bourguet-Seckel, son épouse, il aimait offrir, autour de lui, ce diagnostic mental poétique, puissant dans son inachèvement même, qu’il considérait comme un « livre terrible mais aussi livre de vie ». J’en ai parlé ici. Pierre Frantz l’évoque ci-après, à partir de conversations qu’il avait eues avec Raymond-Josué Seckel. Ce faisant, il nous rappelle aussi une époque où, loin des nostalgies pseudo-identitaires, se revivifiait, en Alsace, un dialogue culturel critique entre l’Allemagne et la France. Époque révolue mais peut-être pas perdue et susceptible d’être réactivée pour peu que nos institutions culturelles régionales cessent d’agir comme si elles vivaient hors sol.

Extrait de »Waldersbach » par Sylvain Maestraggi. Postface Jean-Christophe Bailly. Ed. L’Astrée rugueuse

Lenz par Pierre Frantz

Dans l’une de nos toutes dernières conversations, Josué a évoqué un spectacle, Lenz, Jour et nuit sur la cathédrale de Strasbourg, que j’avais vu à Strasbourg en mai ou juin 1980. Il s’agissait d’une adaptation d’un texte célèbre, que Josué admirait beaucoup, où Büchner raconte le séjour de Lenz, dans une crise de folie, à Waldersbach, chez le pasteur Oberlin. Un texte qui relève, ou du moins se rapproche, du genre de la nouvelle. Un récit où le tout jeune Büchner, fasciné, se confronte à cet autre torturé par la folie au milieu d’une nature sublime et violente, mais entouré par un milieu protestant bienveillant. Josué avait eu plaisir à rappeler ce texte avec le sérieux, la réserve et la discrétion qui lui était coutumière. Lenz, c’était un spectacle qui avait lieu sur la plateforme de la cathédrale, 142 mètres au-dessus du parvis. J’avais été saisi, bouleversé par l’étrangeté radicale de ce moment de théâtre qui ne ressemblait à rien de ce que je connaissais. C’est ce souvenir que j’aimerais évoquer. Il n’a pas la fraîcheur de l’enfance : nous étions des jeunes hommes. Mais il a la force des découvertes de la pensée et il rappelle les temps d’entrée dans la vie intellectuelle. Il est exemplaire de ce qu’est la mémoire du théâtre, un art dont les critiques, les acteurs et les metteurs en scène répètent à l’envi qu’il est éphémère et qui ne l’est pas plus qu’un autre car plus que tous les autres il a besoin de la mémoire pour sa vie éphémère et se montre aussi durable et aléatoire que la mémoire elle-même. Depuis cette conversation, elle-même fruit du hasard d’une rencontre improbable, sur le campus d’une université américaine, les souvenirs de ce spectacle et de cette soirée de jeunesse s’appellent et se mettent à la suite les uns des autres. De ce Lenz, je n’ai réussi à trouver que peu de traces. Un article de Colette Godard, si perplexe qu’elle hésite à exprimer son sentiment, et, sur youtube, un film, long entretien avec le metteur en scène, Johannes Klett, peu avant sa mort, réalisé par Heinz Cadera, Alexander Bugel et Sébastien Lange. Et puis deux amis, Jean-François Lapalus et Alain Rimoux qui tous deux jouaient dans la pièce. Les mots de Johannes Klett ont fait ressurgir de l’oubli des architectures disparues, des émotions enfouies. Il y a peu de place sur la plateforme. Il y avait donc peu de spectateurs, pour cet événement qui est demeuré plutôt confidentiel. J’avais écrit le lendemain un article de critique : je ne sais plus pour quelle revue et, comme c’était une époque où on écrivait sur une feuille de papier, avec son stylo, je n’en ai plus trouvé aucune trace. Scripta volant, verba manent. Voilà qui aurait fait sourire notre savant bibliographe, lui qui savait retrouver les textes disparus et les livres oubliés, qui, si souvent, me dénichait une brochure poussiéreuse ou un joli manuscrit, dormant sur un rayon de la rue de Richelieu.
C’était la grande époque où Jean-Pierre Vincent dirigeait le Théâtre national de Strasbourg. Un temps de créations formidables. Autour du TNS et de Vincent, qu’inspirait une véritable vision, André Engel, Bernard Chartreux, André Wilms, Évelyne Didi, Bernard Freyd, Michel Deutsch, Sylvie Muller participaient à un projet puissant, qui confrontait les cultures de la France et de l’Allemagne, leurs histoires tragiques, leurs traditions d’ordre, aussi terribles que leurs désordres, dans des rencontres parfois étonnantes. C’était aussi une époque fortement marquée à Strasbourg par deux philosophes concernés directement par le théâtre, Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe. Pour nous, qui étions, aussi bien Josué que moi ou la moitié de ceux qui faisaient alors le TNS, des Alsaciens entièrement français, qui vivions à Paris, et qui n’accordions – n’accordons – qu’une importance très relative aux « identités », cette époque fut celle d’une maturation et d’une intense stimulation intellectuelle. La génération qui nous précédait avait effacé et refoulé la culture alsacienne, pour des raisons qu’il est aisé de comprendre. La nôtre la retrouvait, la découvrait, non pas dans le régionalisme ou le folklore mais dans sa portée universelle. Pas non plus comme une culture nationale allemande, certes réprimée et ignorée, mais bien comme alsacienne. Le TNS rétablissait alors le dialogue séculaire et nous permettait d’entrer dans la confrontation, féconde et souvent tragique, entre l’espace culturel français et l’espace germanique. Dans une critique aiguë des stéréotypes qui marquent nos deux histoires. Le TNS était, en ce début des années 1980, l’âme de ce dialogue franco-allemand, souvent rugueux, dont témoignent aussi la série de spectacles sans concession, terriblement discutée, Vichy fictions ou les projections de Hitler un film d’Allemagne de Syberberg. Le théâtre retrouvait à Strasbourg, au tournant des années 1970-1980, dépassant les utopies éducatives qui marquent l’idéologie du théâtre populaire, la puissance d’un art qui anime une société : elle s’y manifestait, non pas dans la stupidité d’une communion mais dans l’agitation vivace de l’intelligence. Josué suivait à sa façon – il ne pouvait manquer d’y penser – la route de Lucien Herr. Il était l’homme des livres (nul d’entre nous ne lisait autant que lui), non l’homme du livre comme son père pasteur, et sa curiosité le poussait au-delà, vers le théâtre, car si la bibliothèque ouvre sur le monde et les autres, le livre peut isoler le lecteur dans la seule compagnie des mots et des sciences. Lenz était une rencontre. Johannes Klett raconte qu’avec les comédiens et ceux qui participaient à son projet, ils traversèrent à pied les Vosges enneigées, en janvier 1980, jusqu’à Waldersbach où le pasteur Oberlin avait recueilli Lenz. Plus récemment et avec une intuition semblable, Simon Delétang, le directeur du Théâtre de Bussang, est lui aussi parti à pied dans les Vosges pour rencontrer, à hauteur d’homme, les habitants des Vosges autour de ce même texte de Büchner. Le spectacle était né de cette rencontre qui, dans son ensemble, faisait événement unique.
À Strasbourg, au TNS, l’influence de Brecht était immense mais tout ce qu’elle pouvait avoir parfois de didactique et d’étroitement idéologique, chez les brechtiens français tout particulièrement, se trouvait submergé par une puissante poésie théâtrale. Jean-Pierre Vincent s’était tourné vers les pièces du jeune Brecht et ses mises en scène de La Noce chez les petits-bourgeois ou Dans la jungle des villes, qui sans doute étaient marquées par un regard politique, se détournaient de la vulgate scolaire et glacée, issue des Lehrstücke, pour ouvrir sur Hölderlin ou Sophocle. Un esprit comparable animait André Engel qui, faisant sortir le théâtre des murs, avait fait représenter Baal dans les haras de Strasbourg ; Week-end à Yaïk d’Essenine, emmenant les spectateurs dans une visite touristique d’un Strasbourg-Moscou soviétique ; ce fut ensuite un spectacle Kafka, intitulé Hôtel moderne, faisant suivre des scènes de cabaret par d’autres qui mettaient chaque spectateur, individuellement, dans une chambre d’hôtel, en présence d’un comédien qui disait le texte de La Colonie pénitentiaire, dans une performance dont le pouvoir d’inquiéter tenait à ce seul fait que l’on était en contact direct et personnel avec un autre séparé, un personnage. Lenz sur la terrasse de la cathédrale relevait d’une démarche analogue, transformant totalement le théâtre par détournement de son lieu propre. Le lieu cathédrale était principiel, essentiel, et de cette terrasse, c’est l’Alsace, l’Allemagne et la France qu’on voyait.
En trois langues, le français, l’allemand et l’alsacien, un texte se disait, tissu constitué de plusieurs bandes juxtaposées. Le récit de Büchner était diffusé continûment, à mi-voix, en allemand et il semblait sourdre des pierres. De même une litanie de noms de personnes persécutées en Alsace par les nazis. En français les descriptions de la nature. Des scénettes de Robert Walser faisaient surgir les personnages et des bouts de dialogue, Goethe, Frédérique Brion, Lenz. Goethe et Lenz étaient incarnés par plusieurs comédiens, dans des costumes de la fin du XVIIIe siècle, de ton rougeâtre, comme les pierres de la cathédrale à laquelle ils paraissaient unis. Chacun exprimait un aspect du personnage. Lenz c’était l’histoire d’un homme brisé, d’un grand écrivain sans cesse confronté à un génie vrai et incontesté, Goethe, qui ne lui témoignait guère d’attention. Condamné à aimer celle dont le génie ne voulait plus. Chacun des comédiens, jouant Lenz ou jouant Goethe, exprimait ce contraste à sa façon. Johannes Klett rappelle, dans le film, le gestus qui caractérisait, par exemple Lenz, contraint, courbé, prisonnier de soi-même, empêché1, face à un Goethe2 serein, solaire et glorieux, ou à Frédérique Brion3. Peut-être aussi ce contraste était-il celui de l’Alsace – suggéré par la présence de sa langue dans le spectacle – empêchée, contrainte de ressembler à l’autre, en face des deux puissants pays voisins, qui s’affrontent en elle, et tour à tour avec elle. Le seul ordre narratif était celui que donnait le passage du jour à la nuit car le texte était en quelque sorte disséminé.
La cathédrale était à soi seule un spectacle incroyable. On accédait à la plateforme par un escalier étroit en colimaçon et on arrivait hors d’haleine devant la tour, alors que le soleil rougeoyait à l’ouest. La lumière révélait les fines arcatures, se jouait de la pierre, des embrasures et des percées. La cathédrale était bien ce lieu symbolique majeur de la ville et de l’Alsace mais elle évoquait aussi la montagne, que Lenz avait gravie.
À l’ouest et à l’est, les dômes montagneux attiraient le regard. Un alpiniste, du reste, escaladait la tour, décuplant l’impression de vertige qu’on pouvait ressentir. Tout était aspiré vers le sentiment du sublime, de la montée du spectateur à celle des acteurs, du soleil couchant à la nuit qui donnait au texte sa fin. On redescendait par un autre escalier à l’intérieur de la cathédrale, qu’illuminait un projecteur, à travers la rosace.
Le texte de Büchner était projeté vers le ciel, vers l’immensité de la vue sur la ville, la plaine, l’horizon des Vosges et de la Forêt-Noire. On rejoignait Lenz dans ce qui n’était plus une crise, mais un monde, intérieur et extérieur tout à la fois. Lenz triplement incarné, rêvant et rêvé, comme le rêveur de Borges, par Büchner, par les personnages, par les comédiens, enfin par chaque spectateur, envahi par la montagne à laquelle la cathédrale communiquait l’élan vertical, le vertige. Car dans la nouvelle de Büchner, l’évocation de la nature extraordinairement présente raconte, selon une sorte de métaphore prolongée et réitérée, la crise de folie de Lenz mais aussi le sentiment de Büchner, au delà de la compassion, un partage.
« Le 20, Lenz passa par la montagne. Neige en altitude, sur les flancs et les sommets ; et dans la descente des vallées, pierraille grise, étendues vertes, rochers, sapins. L’air était trempé, froid ; l’eau ruisselait le long des rochers et sautait en travers du chemin. Les branches des sapins pendaient lourdement dans l’atmosphère humide. Des nuages passaient dans le ciel, mais tout était d’une densité… puis le brouillard montait, vapeur humide et lourde qui s’insinuait dans l’épaisseur des fourrés, si molle, si flasque4. »
La nature donne voix aux êtres qui la parlent et sont parlés par elle. Rien de plus littéraire. Et pourtant rien de plus théâtral : elle s’engouffrait, aspirée par l’assomption sublime du lieu. Peut-être était-ce cela qui avait intéressé Josué à ce spectacle, car il était un homme du lieu, lui qui avait aimé aussi profondément la Bibliothèque nationale de la rue de Richelieu, qui était désolé de la quitter mais avait fini, je crois, par s’en libérer dans les responsabilités et les aventures nouvelles qui s’étaient offertes à lui avec la création de la bibliothèque François-Mitterrand. L’évocation de ce spectacle a pour moi aussi valeur d’un rappel : les conversations et les échanges qui naissent des livres et du théâtre ne s’interrompent pas et, pour peu qu’on y soit attentif, se poursuivent bien au-delà de la mort.

1. Jean-François Lapalus, André Wilms, Alain Rimoux.
2. Alain Rimoux, Jean-François Lapalus, Bernard Freyd.
3. Évelyne Didi versus Dominique Muller
4. Je cite la traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Éditions du Seuil, 1988 [2007], coll. « Points ».

Pierre Frantz : Lenz. Texte tiré du livre hommage Raymond Josué Seckel, le bibliothécaire des deux rives. Éditions des Cendres. 2021. Je remercie Pierre Frantz ainsi que Marie-Noëlle Bourguet-Seckel, Nadine Férey-Pfalzgraf, Jean Didier Wagneur et les Editions des Cendres pour leur aimable autorisation me permettant de publier ce texte.

Pierre Frantz est professeur émérite de littérature française à Sorbonne Université. Il a fait ses études à Mulhouse, puis à la Sorbonne. Il a enseigné à l‘Université de France-Comté puis à Paris X-Nanterre. Il est spécialiste de l‘esthétique et du théâtre du XVIIIème siècle.

« Josué suivait à sa façon – il ne pouvait manquer d’y penser – la route de Lucien Herr. », écrit Pierre Frantz. Lucien Herr (1864-1926), natif d’Altkirch en Alsace, fut le Bibliothécaire de l’École normale de la rue d’Ulm de 1888 à 1926.  Il a été un cofondateur en 1904 du quotidien L’Humanité, dont il a trouvé le titre et dont il fut l’un des rédacteurs en politique étrangère. On trouvera plus de détails dans l’article de l’encyclopédie Wikipedia qui lui est consacré.

Je me suis concentré sur la dimension en quelque sorte SauteRhin de ce livre. J’aurais pu également évoquer l’intérêt de Raymond pour le Capitaine Dreyfus, un autre mulhousien, ou son attachement à Berlin et à ses Currywurst. Il y a cependant bien d’autres aspects dans ses 384 pages consacrées à cet « émigré alsacien à Paris » selon l’expression de son fils. Qualifié de « magicien » par Jacques Roubaud, la figure du bibliothécaire qu’il fut, se trouve en traces dans une fiction : Le rêve de Saxe de Michel Chaillou. Un magicien en enfer, aurait pu être un titre pour cet ensemble.

Jules Valles au British Museum

Beaucoup de contributions des uns et des autres concernent des relations plus ou moins de travail avec celui qui paraissait incarner et donner « un visage, un sourire, à une abstraction un peu effrayante qu’est une bibliothèque réputée porter toute la mémoire du monde »(Tierry Grillet). Je voudrais pour terminer signaler le contrepoint bienvenu que constitue l’article de Michèle Sacquin-Moulin sur un écrivain que j’aime bien. Sa contribution s’intitule : « la bibliothèque idéale de L’insurgé / Jules Vallès au British Museum ». Exilé à Londres pour échapper à la répression des Communards, Vallès qui avait assidûment fréquenté la Bibliothèque impériale puis nationale à Paris était en mesure de la comparer à celle du British Museum où il avait quasiment installé son bureau. Dans Une rue à Londres, il y consacre un chapitre. « Si Londres est une caricature de Paris, le British Museum, par un curieux renversement, devient, ou peu s’en faut la bibliothèque idéale », écrit Michèle Sacquin-Moulin.

Je ne résiste pas au plaisir d’un petit extrait :

« Les garçons de notre bibliothèque Richelieu ont un uniforme, une tunique à boutons de métal, un gilet rouge, un chapeau à cornes ; il y a je crois des caporaux et un sergent. Partout, la griffe de Napoléon Ier a laissé des traces, et il faut qu’on sente la caserne même dans le Musée des Lettres. Les Anglais se sont bien gardés de ce ridicule, et ont laissé aux horse guards les chiffons couleur de sang. En revanche, il y a des roses piquées aux boutonnières des employés ; ils se fleurissent comme s’ils étaient de noce , et parfois le volume qu’ils vous apportent sent la fleur de saison. En France, on trouverait cet amateur de bouquets indigne de sa fonction sévère ; il lui en resterait une odeur mauvaise sur son dossier, ses chefs lui en voudraient d’avoir paru un insouciant, au lieu d’être un immatriculé et d’avoir, sans ordre, acheté et arboré trois œillets ou une touffe de réséda »

(Jules Vallès : Une rue à Londres)

Pour Vallès, « une bibliothèque devrait être jour et nuit à la disposition des lecteurs » (et non les lecteurs à disposition des bibliothèques) et les employés de celle de Londres, même s’ils croyaient en Dieu et à la Reine étaient pour lui de « l’Internationale du travail ». Salut, camarade !

Couverture de la belle édition du livre hommage paru en 2021 avec une linogravure de Maxime Préaud : Béret

Textes réunis Marie-Noëlle Bourguet-Seckel, Nadine Férey-Pfalzgraf, Jean Didier Wagneur. Éditions des Cendres 2021. Un ouvrage de 384 pages de format 170 x 240 – Impression sur munken 115 g et ht sur papier ivoire – Couverture à larges rabats impression trois couleurs sur Old Mill pure des papeteries Fedrigoni. Gaufrage d’une vignette

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Infâme autodafé d’un livre de Christa Wolf à la télévision publique allemande

Une émission de la télévision publique allemande,  en l’occurrence SWR2, développe le principe d’une mise à l’index d’œuvres littéraires. Rien de mieux à faire, sans doute. Elle s’intitule Anti-Kanon anti-canon, car ouaf, ouaf, il y a des canons de la littérature. Nous dirions des classiques.

Dans un décor blanc, devant des rayonnages blancs de livres blancs, devant une table blanche, un anti-canon, qualifié de « critique littéraire » et vêtu de blanc comme un Pape, tire à boulets rouges sur des livres qui selon lui ne méritent pas d’être lus, ce qui en soi ne nécessiterait pas un tel décor. Il en a été ainsi, récemment, d’un livre de Christa Wolf qui y a été littéralement foudroyé. Il s’agissait de Cassandre dont j’ai beaucoup parlé (voir ici et ).

On peut bien entendu ne pas aimer un livre et le critiquer. Encore faudrait-il éviter les poncifs du genre, ce qui n’est pas le cas ici. Mais la question n’est pas là. Elle se trouve d’une part dans le principe grotesque d’une émission exclusivement consacrée à une mise à l’index de livres pour espérer faire de l’audience dont la chaîne est probablement en manque. D’autre part, cela devient extrêmement problématique, quand elle se conclut par un autodafé, une réduction en cendres d’une œuvre littéraire. Cela nous rappelle la mise au bûcher de livres en 1933 par les nazis. Le ou les auteurs de l’émission le savent si bien qu’ils ont commencé par foudroyer  Mein Kampf dont nous ignorions jusque là qu’il s’agissait de littérature. Cela révèle une autre infamie, celle consistant à mettre sur le même plan Mein KampfCassandre de Christa Wolf, Passager 23 de Sebastian Fitzek, Le nouvel empire de Stefan George, L’alchimiste de Paolo Coelho, La mort du prince charmant de Svende Merian. On peut voir dans cet absence de critères la preuve que le pape anti-canon y a aussi perdu son latin.

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Pause estivale

Nous nous retrouverons en septembre 2021. Bel été désautomatisé à toutes et tous.

Jacques Offenbach: « Les oiseaux dans la charmille » (Les contes d’ Hoffmann). Patricia JANEČKOVÁ, soprano – « New Years Concert in Vienna Style ».  Janáček Philharmonic Ostrava. Chef d’orchestre : Heiko Mathias Förster  ( 2016), Ostrava, Czech Republic

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Prométhée et Epiméthée dans « Pandora » de J.W. von Goethe

Dans la dernière chronique que j’ai publiée, et dans la première vidéo qui s’y trouve, Bernard Stiegler parle d’un texte de Goethe sur Prométhée et Épiméthée. Ah que voilà un sujet pour le SauteRhin, me suis-je dit. Allons voir cela de plus près. Et googlons. Je suis d’abord tombé sur une ode à Prométhée que le poète a publié la première fois en 1789. Il nous présente un Prométhée qui se dresse véhémentement contre les dieux. Ce poème avait été précédé sur le même thème par un Prométhée, fragment dramatique qui date de 1774 et qui restera inachevé. Là il y a bien une apparition d’ Épiméthée qui dit à son frère Prométhée : Tu es seul ! Ton obstination méconnaît la félicité qui régnerait, si les dieux et toi, les tiens et le monde et le ciel, se sentaient unis en un tout harmonieux. Mais ce n’était pas de cela qu’il était question. J’ai fini par trouver ce que je cherchais. C’est dans Pandora, ein Festspiel, que l’on trouve dans l’œuvre de Goethe une exposition complète de Prométhée et Épiméthée ainsi que de Pandora. Les deux titans y sont là traités presque sur un pied d’égalité. Cette pièce a été écrite dans les années 1807-1808. Entre les premières dates et la seconde, se sont déroulés plein d’événements. Et, notamment, les guerres napoléoniennes qui conduiront à un bouleversement de l’Allemagne et de l’Europe. Goethe a rencontré Napoléon en 1808 et s’est fait remettre par ce dernier la légion d’honneur. « Le sol vacille partout, et, dans la tempête, peu importe sur quel vaisseau de la flotte on se trouve», écrit Goethe à Friedrich August Wolf, le 28 novembre 1806. La phrase est rapportée par Henri Lichtenberger dans sa préface à l’édition bilingue de Pandora (Aubier-Montaigne). Le traducteur évoque une autre lettre, au musicien Carl Friedrich Zelter, dont je voudrais citer un extrait :

« Je vis très seul car on n’entend partout retentir que des jérémiades, qui, même si elles ont pour origine des maux très réels, ont pourtant l’air, quand on les entend en société, de n’être que des phrases creuses. Si quelqu’un se plaint de ce que lui et son entourage ont souffert, de ce qu’il a perdu ou craint de perdre, je l’écoute avec sympathie, je suis prêt à en parler et à le consoler. Mais quand les hommes se lamentent sur un Tout qui doit être perdu et dont pourtant personne en Allemagne n’a jamais eu connaissance et encore beaucoup moins de souci, alors il faut que je dissimule mon impatience pour ne pas paraître discourtois ou égoïste ».

La pièce Pandora est qualifiée de Festspiel (littéralement : une pièce de fête). Cette catégorie théâtrale, Goethe lui-même en a introduit la dénomination dans la littérature. Il en a composé d’autres dont le Réveil d’Epiménide pour fêter la défaite de Napoléon. La fête aura lieu le 30 mars 1815 à Berlin. Le Festpiel désigne une forme théâtrale dédiée à un moment festif, une sorte de petit opéra allégorique. Il contient des chants et des danses.

Les personnages

Les personnages tels que les présente Goethe sont listés ci-dessous. J’ai mis entre crochets quelques précisions sur certains d’entre eux. Les autres seront d’avantage présentés au cours de la lecture du texte.

Prométhée, Épiméthée, les deux fils du [Titan] Japet [et de l’Océanide Clymène]
Philéros, fils de Prométhée. [Phil-éros = qui aime l’amour]
Epiméleia, Elpore, filles d’Épiméthée. [Epiméleia = Souci ; Elpore = Espérance. Elpore semble contenir le grec elpis mais dans la seule dimension de l’espoir]
Eos [déesse de l’Aurore]
Pandore, femme d’Épiméthée [Pandora = « celle qui donne tout » (selon J.P. Vernant)]
Démons
Helios [Dieu du Soleil]
Forgerons
Bergers
Agriculteurs
Guerriers
Artisans
Vignerons
Pêcheurs

Le dispositif scénique
« La scène est conçue en style noble à la manière de Poussin », écrit Goethe. Peut-être à la manière de ce tableau-ci :

Nicolas Poussin : Paysage avec Polyphème (1649. Musée de l’Ermitage Saint Pétersbourg)

Comme s’il s’agissait de l’allégorie de deux tendances, Goethe, dans une longue didascalie, divise la scène en deux espaces. A la gauche du spectateur, donc côté jardin, le « paysage » de Prométhée, à sa droite, côté cour, celui d’Épiméthée. Le premier mélange des grottes naturelles et artificielles reliées entre elles par des escaliers, des portes et des barrières. Rien de cela dans l’espace du second plus « archaïque » et bucolique.

Contrairement à une tendance qui perdure à oublier l’existence du frère au profit du seul Prométhée, la pièce commence très fort sur le personnage d’Épiméthée. Devenu homme de la nuit.

Nacht.
EPIMETHEUS aus der Mitte der Landschaft hervortretend.

Kindheit und Jugend, allzuglücklich preis’ ich sie,
Daß, nach durchstürmter durchgenoßner Tageslust,
Behender Schlummer allgewaltig sie ergreift
Und, jede Spur vertilgend kräft’ger Gegenwart,
Vergangnes, Träume bildend, mischt Zukünftigem.
Ein solch Behagen, ferne bleibt’s dem Alten, mir.
Nicht sondert mir entschieden Tag und Nacht sich ab,
Und meines Namens altes Unheil trag’ ich fort:
Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden,
Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes
Zurückzuführen, mühsamen Gedankenspiels,
Zum trüben Reich gestalten-mischender Möglichkeit.
So bittre Mühe war dem Jüngling auferlegt,
Daß, ungeduldig in das Leben hingewandt,
Ich unbedachtsam Gegenwärtiges ergriff
Und neuer Sorge neubelastende Qual erwarb.
So flohst du, kräft’ge Zeit der Jugend, mir dahin,
Abwechselnd immer, immer wechselnd mir zum Trost,
Von Fülle zum Entbehren, von Entzücken zu Verdruß.
Verzweiflung floh vor wonniglichem Gaukelwahn,
Ein tiefer Schlaf erquickte mich von Glück und Not;
Nun aber, nächtig immer schleichend wach umher,
Bedaur’ ich meiner Schlafenden zu kurzes Glück,
Des Hahnes Krähen fürchtend, wie des Morgensterns
Voreilig Blinken. Besser blieb’ es immer Nacht!
Gewaltsam schüttle Helios die Lockenglut;
Doch Menschenpfade, zu erhellen sind sie nicht.[333]
Was aber hör’ ich? knarrend öffnen sich so früh
Des Bruders Tore. Wacht er schon, der Tätige?
Voll Ungeduld, zu wirken, zündet er schon die Glut
Auf hohlem Herdraum werkaufregend wieder an
Und ruft zu mächt’ger Arbeitslust die rußige,
Mit Guß und Schlag Erz auszubilden kräft’ge Schar?

Johann Wolfgang von Goethe : Pandora, ein Festspiel

Nuit
ÉPIMÉTHÉE (s’avançant du milieu du paysage)

Enfance et jeunesse, je les prise comme trop heureuses
du fait qu’après les plaisirs du jour, ses tempêtes et ses joies
un preste sommeil bienheureux les saisit avec force,
et, détruisant toute trace du robuste présent, mêle
par les rêves le passé et l’avenir.
Un tel bonheur est désormais loin de moi qui suis vieux.
La nuit et le jour ne se séparent plus nettement pour moi, et
je porte le fardeau de l’antique malédiction de mon nom :
car je reçus de mes géniteurs celui d’Épiméthée,
pour méditer sur le passé et ramener
ce qui advient si vite, par un laborieux jeu de réflexion,
dans le domaine trouble du possible qui mêle toutes les formes.
Une peine si amère fut infligée à ma jeunesse que,
tourné impatiemment vers la vie,
je sautais sans réfléchir sur le présent,
acquérant à chaque nouveau souci un nouveau tourment.
C’est ainsi que tu m’a quitté robuste temps de ma jeunesse,
toujours changeant, toujours alternant pour ma consolation
de l’abondance à la privation, de l’enchantement à la contrariété.
Le désespoir fuyait devant les délices des illusions chimériques,
un sommeil profond me divertissait des joies et des peines ;
mais à présent que sans cesse j’erre éveillé dans la nuit,
je regrette le bonheur trop bref de ceux qui dorment chez moi,
craignant le chant du coq comme le scintillement trop précoce
de l’étoile du matin. Mieux vaudrait que la nuit ne finisse jamais !
Hélios a beau agiter sa chevelure enflammée, elle
n’éclaire pas les sentiers des humains.
Qu’est-ce que j’entends ? Si tôt, dans un craquement,
s’ouvrent les portes de mon frère. Déjà réveillé, l’actif ?
Impatient de se mettre à l’ouvrage, attise-t-il déjà la braise ?
Et anime-t-il au puissant et joyeux labeur sa troupe en suie
habile à fondre et marteler l’airain ?

Johann Wolfgang von Goethe : Pandora, une pièce festive. Pour le texte français, j’ai utilisé en les modifiant les traductions bien anciennes de Jacques Porchat (en ligne) et celle de Henri Lichtenberger aux Éditions bilingues Aubier Montaigne)

Nous sommes clairement dans le monde des mortels, celui du travail, du vieillissement, de la procréation, rançon de la vengeance de Zeus contre la faute (tromperie) de Prométhée sur le partage de la viande. Il avait caché la part comestible destinée aux hommes la rendant peu ragoûtante et maquillé les os destinés aux dieux. En réaction Zeus a caché le bios (la semence) et le feu que Prométhée dût voler. Cela Goethe ne l’évoque pas. Mais j’ai été arrêté par ce mot die Zeugenden, un peu étrange dans ce contexte. Les géniteurs. Dans la Théogonie d’Hésiode, avant que le titan Prométhée ne cherche à duper Zeus, il n’est pas question « d’une genèse des hommes », note Jean-Pierre Vernant qui ajoute : «  Le texte parle des humains comme d’êtres déjà-là, vivant avec les dieux, encore mêlés à eux. L’action de Prométhée aura pour résultat non de les faire venir à une existence qu’ils possèdent déjà, mais de fixer le statut qui leur est imparti au sein d’un univers organisé, de définir leur condition de mortels face aux Bienheureux Immortels ». (J.-P. Vernant : A la table des hommes in Marcel Détienne et Jean Pierre Vernant : La cuisine du sacrifice en pays grec. Gallimard. Pp 46-47)

Examinons la très complexe qualification d’Épiméthée : une longue phrase particulièrement alambiquée, peu claire en allemand et difficile à rendre en français

„Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden,
Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes
Zurückzuführen, mühsamen Gedankenspiels,
Zum trüben Reich gestalten-mischender Möglichkeit.“

« Je reçus de mes parents le nom d’Épiméthée, pour méditer sur le passé, et ramener, par une laborieuse rêverie, les rapides événements dans le nébuleux empire du possible, qui mêle toutes les formes. » ( Jacques Porchat)

Henri Lichtenberger traduit le passage de la manière suivante

« Je reçus le nom d’Épiméthée de ceux qui m’engendrèrent,
mon lot est de méditer sur le passé, et de ramener
l’acte rapide, en un pénible jeu de la pensée,
au royaume trouble du Possible qui mêle toutes les formes. »

J’ai moi-même tenté ceci :

« Je reçus de mes géniteurs celui d’Épiméthée, pour méditer sur le passé et ramener ce qui advient si vite, par un laborieux jeu de réflexion, dans le domaine trouble du possible qui mêle toutes les formes ».

Ce n’en est pas plus clair pour autant. Tentons de décortiquer cela à partir du texte allemand pour voir comment Goethe construit sa mosaïque dans laquelle tout se passe comme si le poète voulait en exprimer le caractère laborieux. Je me suis déjà expliqué sur les géniteurs. D’un côté Épiméthée est celui dont le sort est de Vergangnem nachzusinnen. Nachsinnen contient la préposition nach: après-coup. Réfléchir au passé après coup, Méditer sur le passé. Épiméthée est en allemand le Nach-denkender, qui pense après coup quand Prométhée est le Vor-denkender, qui pense avant les autres. Mais, réfléchir après coup au passé ? N‘est-il pas évident que l‘on pense le passé après qu‘il soit passé ? Peut-être pas, il faut d‘abord le constituer en passé. En faire du révolu ce qui est le sens de révolution. Et le même vers contient aussitôt le terme Raschgeschehenes. Rasch = qui va très vite, à la limite du précipice. Geschehenes désigne ce qui advient ou conduit à un changement d’état.

Nous avons donc le premier élément de la composition :

Passé – penser après coup – ce qui advient très vite

Ce qui disrupte doit être ramené voire réduit (zurückführen) par un laborieux (mühsam) jeu de l‘esprit (Gedankenspiel). C‘est à la fois laborieux tout en devant être ludique.

Le second vers est donc formé de :

Ramener – jeu – effort – pensée, esprit

Ramener quoi et où ?

Quoi ? : ce qui advient si vite. Où ? Dans le royaume trouble (trüben Reich) du possible. Pourquoi est-il trouble ? Est-ce que que parce qu‘il mêle toutes les formes (gestalten-mischender) ? Gestalten signifie agencer, mettre en forme. Est-ce là encore un phénomène de vieillesse ? Plus haut il disait que dans sa jeunesse, un sommeil bienheureux « détruisant toute trace du robuste présent », savait mêler  « par les rêves le passé et l’avenir ». En oubliant, effaçant, le présent ? Épiméthée est aussi celui qui oublie. Trouble évoque aussi le mélange de terre et d’eau dont est faite l’espèce humaine.

La mosaïque épiméthéenne se compose donc ainsi :

Passé – penser après coup – ce qui advient très vite
Ramener – jeu – effort – pensée, esprit
Royaume trouble (terre + eau) – mélange de forme (design) – le possible

A propos du mélange de formes, la pièce festive Pandora atteint un sommet. « Nulle part ailleurs, écrit Ernst Cassirer, Goethe n’a maîtrisé avec un tel savoir faire technique conscient les plus divers rythmes et formes métriques ; nulle part ailleurs, il n’a rassemblé en un si petit espace une telle variété de formes poétiques ». Et Cassirer souligne « sa dimension didactique avec l’intention de mettre en relief le devenir de la culture et son apparition dans le monde des humains ». ( Ernst Cassirer : Goethes Pandora in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft – 13 Heft 2. P. 122)

Arrive sur scène, sorti de l’espace prométhéen, le fils de Prométhée et neveu d’Épiméthée : Phileros en amoureux transi (Phil-éros),. Ses premiers mots sonnent bien aujourd’hui même si au dehors rien n’a changé et ne change :

« Sortons, sortons vers un air plus libre
Combien m’oppressent ces murs, combien m’angoisse la maison »

Le fils de Prométhée – il n’est pas dit qui en est la mère – et les deux filles d’Épiméthée et de Pandora représentent la première génération issue de la fabrique de mortels mise en place par Zeus. Prométhée et Épiméthée sont les pères de l’espèce humaine. Leur mythe consacre la séparation entre les immortels et les mortels ainsi que la naissance de la technique. Phileros en pleine excitation court après celle dont il ignore le nom et n’a pas le temps d’écouter les conseils que voudrait lui donner son oncle. Lesquels d’ailleurs, venant de celui qui n’a pas su résister à l’apparition de Pandora, malgré l’avertissement de son frère de n’accepter aucun cadeau venant de Zeus ?

Épiméthée :

« Aussi joyeusement bondissait mon cœur, lorsque Pandora descendit pour moi de l’Olympe. Avec tous les charmes et tous les dons, elle s’avançait, majestueuse, à mes yeux surpris, observant de son gracieux regard si, comme mon frère rigoureux, je la repousserais. Mais mon cœur n’était déjà que trop vivement ému. Je reçus la charmante épouse avec ivresse ; puis je m’approchai de la dot mystérieuse, vase de terre d’une beauté suprême. Il était là fermé. La belle Pandore s’approcha gracieusement, brisa le sceau des dieux, leva le couvercle ».

Pandora est selon la mythologie grecque la première épouse dans l’histoire de l’humanité. Sa dot, si l’on peut dire, est une jarre scellée par les dieux. Boëte (Lesage) qu’elle ouvre malgré l’interdit. S’en échappent « en fuyantes apparitions » le fugitif « bonheur d’amour (Liebesglück) » et les parures de la séduction (Schmucklustiges = cosmétiques), ainsi qu’une « une image de la force, qui se porte sans cesse en avant ». Apparitions trompeuses.

« Mais, fugitives et inaccessibles aux atteintes de mains terrestres, ces images, tantôt s’élevant, tantôt s’abaissant, trompaient sans cesse la foule qui les poursuivait. Et moi, plein de confiance, je courus à mon épouse, et, de mes bras vigoureux, je pressai sur mon sein palpitant l’image de félicité que les dieux m’envoyaient. La délicieuse extase de l’amour fit pour jamais de ce moment le doux rêve de ma vie. »

Mais ce n’est qu’un « instant passager » qui en reviendra plus. A peine Épiméthée a-t-il tenu Pandora dans ses bras qu’elle cesse d’être réalité pour devenir image (leurre ?). La couronne posée sur ses boucles « ne tient plus ensemble ; elle se dissout, s’éparpille, et répand partout dans la campagne fraîche avec prodigalité ses dons ». Ses efforts pour la reconstituer sont vains :

Pflückend geh’ ich und verliere
Das Gepflückte

Je m’en vais cueillant et je perds
tout ce que j’ai cueilli

C’est tout Épiméthée en quelques mots. „Alles löst sich“, écrit Goethe, « tout se délie» et s’éparpille dans le monde. « Tout part en fumée » selon l’expression de Marx et Engels dans le Manifeste du Parti communiste. Pandora toujours évoquée comme échappant à qui veut la saisir n’est jamais présente sur cette scène. Ce dont parle Goethe dans cette pièce, qui en porte le titre, c’est de l’absence de Pandora, partie nous ayant laissé le contenu de la jarre. Le poète avait prévu dans la partie inachevée de l’œuvre d’imaginer la faire … revenir.

« Au-dessus de tout est le feu »

Et voici Prométhée avec les arts et artisans du feu. Le royaume de la technique. C’est une armée quasi-industrielle que nous annonce Goethe. Travail en cadence et danse des marteaux.

Prométhée :

So ruf’ ich laut euch Erzgewält’ger nun hervor:
Erhebt die starken Arme leicht, daß taktbewegt
Ein kräft’ger Hämmerchortanz, laut erschallend, rasch
Uns das Geschmolzne vielfach strecke zum Gebrauch.

« Je vous appelle maintenant à haute voix, dompteurs du bronze ;  levez prestement vos bras robustes, afin que la forte cadence des marteaux, agités en mesure et retentissant à grand bruit, nous livre promptement le métal pour mille usages ».

Arrivent en premier comme il se doit les forgerons en adoration devant Prométhée « qui forgea et arrondit des couronnes autour des têtes ». A la couronne fleurie que cherche à reconstituer Épiméthée répond celle – artefactuelle – forgée par Prométhée fabricant de bijoux. Les forgerons sont « les utiles ». Ils ne sont pas pervertis par les « vaines idoles de fumée »

Zündet das Feuer an!
Feuer ist obenan.
Höchstes, er hat’s getan,
Der es geraubt.
Wer es entzündete,
Sich es verbündete,
Schmiedete, ründete
Kronen dem Haupt.

« Allumez le feu !
Au-dessus de tout est le feu
Nul ne surpasse celui [Prométhée]
qui l’a dérobé,
qui l’a fait jaillir,
se l’est allié,
a forgé, arrondi
des couronnes autour de la tête. »

Mais le feu n’est plus donné non plus, il doit sans cesse être ranimé tant au foyer qu’à l’atelier. Les forgerons ont des mots d’écorcheurs de la terre :

La Terre repose immuable !
Comme elle se laisse torturer !
Comme on la gratte et la racle !
Comme on l’écorche et la bêche !
Il faut que la moisson sorte.
Des valets [Knechte] peinant et suant
tracent sur son dos
des sillons et des bandes
et si les fleurs ne sortent pas on les accable de reproches

Viennent ensuite les bergers qualifiés de « puînés (Nachgeborene) ». Les pâtres viennent réclamer des lames pour couper les roseaux, des pointes pour leurs bâtons contre les loups et les malveillants, des flûtes en métal pour charmer. Mais Prométhée met le holà à tous ces desiderata. Priorité aux armes !

« Forgerons mes amis ! Je n’attends de vous que des armes,
laissez le reste, ce que le laboureur industrieux,
ce que le pêcheur voudrait aujourd’hui vous demander.
Ne faites que des armes ! Et vous aurez alors tout fait »

C’est l’autre face de Prométhée, peu lui chaut que les humains laissent libre cours à leurs pulsions et s’entre-tuent,

« Car tel est le sort assigné aux hommes comme aux animaux, à l’image [Urbild] de qui j’ai créé quelque chose de meilleur, que l’un s’oppose à l’autre, isolé ou en troupe, et s’affronte dans la haine jusqu’à ce que l’un se soit avéré supérieur à l’autre ».

En rêve, Épiméthée aperçoit Elpore, l’étoile du matin. Il ne la connaît pas, Pandora avait emmené avec elle l’une des deux sœurs jumelles, donnant à choisir à Épiméthée qui opta pour Epiméleia. Elpore, c’est l’espérance (en grec elpis). On peut lui demander ce que l’on veut. D’elle, «  bonne fille, vous n’entendrez jamais rien d’autre que oui ». En tout cas pour l’amour car pour les autres attentes telles que gloire, puissance et richesse, ce n’est pas la bonne adresse.

Une femme court et crie « au meurtre ! ». C’est Epiméleia se réfugiant dans les bras de son père, Elle est poursuivie par Phileros. Celui-ci est empoigné par Prométhée et, aussitôt pris, aussitôt impitoyablement jugé selon la loi du père pour qui ne compte pour rien « la puissance infinie qui [l’] a précipité du faîte du bonheur dans la détresse ». Crime de jalousie. S’interrogeant sur l’origine de sa pulsion meurtrière, Phileros, s’adressant à Prométhée, demande :

« Dis-moi, est-ce Pandora ? Tu la vis une fois, cette déesse pernicieuse aux pères, qui torture les fils. Héphaïstos la forma avec de brillants dehors et tissant au dedans la perversion (Verderben). De quel éclat brille ce vase ! Quelle allure élancée ! Quelle boisson enivrante nous offrent ainsi les cieux. Que cachent donc ces hésitations ? L’audace de ses actes. Et ce sourire, ces inclinaisons, que cachent-ils ? La trahison. Ces regards célestes ? Une mortelle raillerie. Ce sein de déesse ? Un cœur de chienne.»

La dernière expression est un emprunt direct à Hésiode dont une partie du récit est très proche. La suite, il faut d’abord la lire dans la langue originale pour apprécier comment Goethe joue du couple de mots Sinn et Wahnsinn, sens et non-sens, raison et déraison.

„O! sag’ mir, ich lüge! O sag’, sie ist rein!
Willkommner als Sinn soll der Wahnsinn mir sein.
Vom Wahnsinn zum Sinne welch glücklicher Schritt!
Vom Sinne zum Wahnsinn! Wer litt, was ich litt?
Nun ist mir’s bequem, dein gestrenges Gebot;
Ich eile, zu scheiden, ich suche den Tod.
Sie zog mir mein Leben ins ihre hinein;
Ich habe nichts mehr, um lebendig zu sein“.

« Oh ! dis-moi que je mens  ! Oh ! dis qu’elle est pure ! La déraison (folie) vaudrait mieux que la raison. De la déraison à la raison, quel heureux passage ! De la raison à la folie !… Qui souffrit jamais ce que j’ai souffert ? Maintenant, ton verdict sévère tombe à point : j’ai hâte de te quitter ; je cherche la mort. Elle a absorbé ma vie dans la sienne : je n’ai plus rien en moi pour vivre encore. »

Alors que pour Philéros sévèrement jugé par son père, la vie ne vaut plus la peine d’être vécue, le leitmotive de la complainte d’Epimeleia est le suivant : Pourquoi tout est-il infini et fini seulement notre bonheur ?

Anamnèse et arts de la mémoire

Je vais, pour la suite, modifier mon approche. Nous avons désormais les ingrédients de l’histoire de cette quasi-catastrophe. Cet évènement déclenche un mécanisme du souvenir à partir d’un même fonds d’origine mythologique. L’intéressant dans ce qui suit apparaît comme un rapprochement des deux frères dans leurs différences et dans un dialogue serré et rapide sur la mémoire, dans les deux dimensions de l’anamnèse.

L’anamnèse. Issu du grec ána (remontée) et mnémè (souvenir), ce terme signifie réminiscence, que l’on traduit aussi par ressouvenir. On distingue deux dimensions dans la mémoire : l’enregistrement que les Grecs appelaient « mnesis » et les Latins « memoria », et la remémoration que les Grecs appelaient « anamnesis » et les Latins « reminiscientia ». Enregistrer ne suffit pas, il faut ensuite faire remonter ou revenir ce qui a été enregistré. (cf)

Prométhée dont les relations avec son frère avaient été rompus par l’acceptation de Pandora par Épiméthée découvre qu’il avait eu deux filles de cette dernière, l’une que sa mère avait emporté avec elle et qui lui ressemble. Aussi évanescente qu’elle, elle en est comme l’image-souvenir. L’autre est restée avec son père.

« Épiméthée :
Son image m’est demeurée fidèle ; elle se dresse toujours devant moi.
Prométhée :
Et sous les traits de sa fille, elle te torture une seconde fois.
Épiméthée :
Souffrir pour un pareil joyau est encore une joie.
Prométhée :
Des trésors, des bijoux, l’homme en fabrique chaque jour avec son poing [Faust]
Épiméthée
Ils sont méprisables s’ils ne sont pas créés en vue d’un bien suprême
Prométhée :
Bien suprême ? A moi ils semblent se valoir tous
Épiméthée :
Que nenni ! L’un deux surpasse tout. Ne l’ai-je pas possédé ?
Prométhée :
Je crois deviner sur quel chemin tu erres.
Épiméthée :
Je n’erre pas. La beauté conduit sur le bon chemin
Prométhée :
Sous la forme de la femme trop aisément elle nous séduit
Épiméthée :
Tu as formé des femmes qui ne sont aucunement séductrices
Prométhée :
Pourtant je les formai d’une argile plus fines même les plus grossières
Épiméthée :
En pensant à l’homme dont elles devaient être les servantes
Prométhée :
Sois valet toi-même , si tu dédaignes la servante fidèle
Épiméthée :
J’évite de te contredire. Ce qui est gravé dans mon cœur et dans mon esprit, je le répète volontiers en silence. O puissance, pour moi divine, du souvenir ! Tu ramènes, rafraîchie, cette sublime image.
Prométhée :
Cette haute figure surgit pour moi aussi des ténèbres du passé. »

Prométhée s’est révélé dans l’extrait ci-dessus comme un authentique dirigeant et fabricant de la société patriarcale. Épiméthée qui n’apprend rien de l’expérience égrène son addiction phantasmatique au retour de la même. Malgré une velléité à saisir au pinceau ou un burin, il renonce aussitôt aux instruments de l’art faute de pratiquer les ars d’Héphaïstos et d’Athéna que Prométhée a volé aussi.

« Enfin elle se montre pourtant ; elle se présente nette et précise à mes yeux. Admirable !… Vite les pinceaux et le burin !… Un clin d’œil la fait évanouir.
Est-il un effort plus inutile ?… Certes, il n’en est pas de plus douloureux, de plus angoissant. Si sévère que soit l’arrêt de Minos, ce qui fut valeur éternelle n’est plus qu’une ombre. Essayons encore de te ramener, ô mon épouse !… L’ai-je saisie ? Mon bonheur m’est-il rendu ?… Ce n’est qu’une image, une apparence. Elle s’envole fugitive, se dissout et s’anéantit. »

Prométhée oppose aux évocations de son frère la liste des artefacts hypomnésiques. Il a l’air de nous faire visiter un musée de la joaillerie : résille d’or, diadème, colliers, ceinture, bagues, tunique, sandales etc… Mais il en a perdu le sens des valeurs. Là où pour Épiméthée, les tresses de la chevelure de Pandora ondulent en longs serpents, Prométhée dit : « Le dragon qui s’enroulait à son bras m’enseigna comment le rigide métal peut s’étirer et se fermer en spirale serpentine ».

Au feu !

Cet échange est interrompu par un incendie qui s’est déclaré dans la propriété et les forêts d’Épiméthée. C’est l’autre dimension ambivalente du feu d’être aussi destructeur. Nous apprendrons par la bouche d’Epimeleia quel en est le point de départ. Le pâtre à l’origine de la crise de jalousie meurtrière de Phileros est mort. Sa tribu est venue le venger. Epiméthée, d’abord hésitant à agir, finit par accepter l’aide de Prométhée qui envoie ses hommes. L’incendie maîtrisé, surgit de la mer Eos, déesse de l’aurore, seule apparition divine dans la pièce. Phileros est sauvé des eaux mais pas par son père, qui n’avait pas anticipé son geste désespéré et qui s’avère ici impuissant. Epimeleia échappe aux flammes dans lesquelles elle voulait se jeter. Les jeunes gens s’unissent. « Ils absorbent en eux l’univers ». Place à l’union « du verbe et de l’acte ». Et la fête peut commencer. C’est bien une pièce festive. C’est Versailles. Prométhée n’aime pas la fête. Pour lui la seule fête qui vaille, c’est l’action. (Des echten Mannes wahre Feier ist die Tat)

Une fin prométhéenne

Et c’est un Prométhée quelque peu différent qui semble apparaître soudain – alors qu’Épiméthée a disparu de la scène – avec un discours étrange et pas bien clair. Après avoir proclamé qu’il n’aime pas la fête, il dit ne pas aimer non plus la nouveauté. Mais quel en serait alors le moteur ? Est-ce Pandora, «image de la force, qui se porte sans cesse en avant » ? En même temps, il dit ne pas croire à l’apprentissage par l’expérience :

« Je n’aime pas le nouveau, et cette espèce a déjà été suffisamment dotée pour la vie terrestre. Sans doute est-elle esclave de l’instant présent ne pensant que rarement à ce qu’il s’est passé la veille, à ses peines et ses joies. Qui sont perdues pour elle. Mais, même l’instant présent, elle s’en empare grossièrement. Elle prend ce qu’elle rencontre, sans penser, sans réfléchir à la façon dont on pourrait le modeler pour un meilleur usage. Ceci je le réprouve ; mais la leçon, le discours et même l’exemple ne produisent que peu d’effet. L’espèce humaine vit au jour le jour en tâtonnant grossièrement avec la légèreté des enfants. Si elle pouvait prendre à cœur le passé et s’approprier d’avantage le présent en le modelant à son avantage, ce serait un bienfait pour tous ; c’est cela mon souhait. »

Goethe a construit une série de couplages qui semblaient devoir être pensés ensemble non en termes antithétiques mais en dialogue : Prométhée/Epiméthée, homme/femme, rationnel/irrationnel, espérance/ désespérance, fini/infini, passé/présent. Alors qu’il paraissait être dans une logique de composition, il en sort brusquement. Autant il était remarquable qu’il débute avec Épiméthée, autant il l’est qu’il finisse par Prométhée. Comme s’il enfouissait l’épiméthéen, le mélancolique, tout en lui faisant quelques concessions, il bascule pour projeter l’image d’un Prométhée différent. Il reste à venir. Quoi qu’il en soit, finalement, le poète nous invite, en creux, à ne pas accepter grossièrement les technologies du présent mais de nous en emparer afin de les façonner pour en faire un meilleur usage que celui vulgaire que nous imposent sans cesse les disruptions de l’industrie. Il suggère aussi d’articuler le synchronique avec le diachronique non pour reproduire à l’infini les anciennes images mais pour en former de nouvelles. Eos donne à Prométhée un dernier conseil pour la route, celui de ne pas franchir la limite de ce qui appartient aux humains et de ce qui reste la part du divin :

« Adieu, père des hommes ! – Écoute ceci : ce qui est souhaitable, vous autres ici-bas le sentez ; ce qu’il faut donner, eux là haut le savent. Grandioses sont vos entreprises, titans ; mais mener vers le bien éternel et l’éternelle beauté, c’est l’œuvre des dieux ; laissez-les faire. »

Ce que l’on pourrait traduire par : La technique, oui, mais pas de prétentions trans-humanistes. L’immortalité est l’affaire des dieux.

Même s’il y a chez lui des références manifestes aux récits d’Hésiode, Goethe ne dit rien des fautes originelles de Prométhée et d’Epiméthée. Il part d’une situation de fait, celle de l’apparition, dans le monde, de la technique, de la mort imprévisible même pour le tout pré-voyant Prométhée et de la différentiation sexuelle. Comme si, en somme, par leur regard sur leurs progénitures ces questions étaient nouvelles pour eux aussi. Le poète traite des conséquences de la tromperie du Titan envers Zeus lors du partage du repas sacrificiel en évoquant ce qu’il se passe dans la génération d’après. Les mortels doivent désormais apprendre par eux-mêmes la technique et le temps, à ensemencer pour cultiver et procréer.

« Tout a désormais son revers : plus de contact avec les dieux qui ne soit aussi à travers le sacrifice, consécration d’une infranchissable barrière entre mortels et immortels, plus de bonheur sans malheur, de naissance sans trépas, d’abondance sans peine ni fatigue, de nourriture sans faim, dépérissement, vieillesse et mortalité, plus de mâle sans femme, de Prométhée sans Épiméthée, plus d’existence humaine sans la double Elpis, attente ambiguë, crainte et espoir à la fois face à un avenir incertain »

(Jean-Pierre Vernant : A la table des hommes in La cuisine du sacrifice en pays grec. NRF Gallimard. P. 132.)

Goethe confronté au passage à la modernité, à une ère nouvelle, a anticipé le constat que feront plus tard aussi Marx et Engels :

« Tout ce qui avait solidité et permanence s’en va en fumée, tout ce qui était sacré est profané, et les hommes sont forcés enfin d’envisager leurs conditions d’existence et leurs rapports réciproques avec des yeux désabusés ». (Marx-Engels : Manifeste du Parti communiste)

Je me suis efforcé de cerner au mieux le texte de Goethe. Par son allégorisation, la pièce est sans doute plus intéressante comme jeu de l’esprit que pour un spectacle de théâtre. Sur Prométhée et Épiméthée, il y aurait encore plein d’autres choses à dire notamment en passant par la lecture du Protagoras de Platon que l’on trouvera déjà évoqué ici. J’ai rappelé au début le fait que Goethe était confronté aux bouleversements de l’Europe. J’en profite pour signaler que les questions qu’il soulève concerne l’univers occidental et que, comme le signale Yul Hui, dans son dernier livre paru en français, « il est très problématique de considérer [le prométhéisme] comme un universel » Si les technologies tendent à se globaliser, une culture comme la chinoise ne les appréhende pas de la même manière. Et à partir d’une autre mythologie. (Cf Yuk Hui : La question de la technique en Chine. Éditions Divergences).

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« Appareiller » à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler

« Une caractéristique essentielle de la machine de contrôle occidentale est de rendre le langage aussi peu imagé que possible, afin de séparer autant que possible les mots des objets et des processus visibles »

(W.S. Burroughs cité par Frédéric Neyrat)

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l’hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014.

L’année Joseph Beuys – le centenaire de sa naissance, le 12 mai 1921 à Krefeld – bat son plein en Allemagne. On y trouve de tout et parfois n’importe quoi. Dans un article sous le titre éloquent de « ni chamane ni mystique », le graphiste et éditeur Klaus Staeck qui a travaillé de nombreuses années avec l’artiste devait déplorer l’incapacité des feuilletonistes à situer, dans leurs temps, les biographies fussent-elles fantasmées comme celle de Beuys. Mais, bon, officiellement l’artiste est dans le vent. Si de nombreux musées et institutions se sont mobilisés (voir ici pour le programme complet), ils ont été contraints de le faire dans un contexte sanitaire qui à la fois empêche pour le moment l’accès aux œuvres mais donne par ailleurs un plus large accès à des témoignages en ligne. La différence avec la France est dès lors saisissante. Certaines des actions du plasticien sont restées célèbres, au-delà du quart d’heure, comme celle du coyote ou le geste précurseur et collectif de la plantation d’arbres à Kassel pour la Dokumenta, en 1982. Beaucoup de villes rêvent aujourd’hui de ce qui fit scandale, il y a quarante ans.

Joseph Beuys : Théorie plastique. 1972. Image extraite du livre de Harlan, Rappmann et Schata : Soziale Plastik / Materialien zu Beuys. Achberger Verlag.

Le dessin réalisé au cours d’une conférence à la Volkshochschule de Remscheid, n’est pas sans évoquer avec ses différences le schéma de Paul Klee évoqué dans la précédente chronique. L’instantané photographique donne une forte idée du gestus pédagogique, du mouvement du corps, du bras, de la main qui partent de mots tels que, à gauche, volonté, chaos, énergie vers, à droite, pensée, forme, en passant par mouvement, âme, sentience [Empfindung]. Il manque bien entendu la parole. Beuys « sculptait » aussi avec sa langue.

Quel que soit le jugement que l’on porte sur tel ou tel aspect de son œuvre et de sa pensée, il reste que, comme aucun autre artiste, Joseph Beuys a lié art et société, l’a articulé avec la politique, la science, la technique, la philosophie et l’économie avec son concept de sculpture sociale. J’ai publié son dernier discours dans lequel il en redéfinit l’origine en la posant non seulement comme ouverture aux sens autres que le visible, en introduisant la dimension de la chaleur, d’où sa prédilection pour des matériaux qui y sont sensibles comme la graisse ou la cire mais également comme projet de transformation de la société. Il cherchait aussi à surmonter la division entre artistes et non-artistes. Un tel projet entrait en résonance avec – voire inspirait – celui de Bernard Stiegler définissant la sculpture sociale comme processus de « trans-formation » menant vers l’individuation psychique et collective, une individuation qui ne peut évacuer les questions esthétiques.

C’était donc pour moi l’occasion de revisiter les deux livres du philosophe (rassemblés en un dans l’édition de poche) consacrés à De la misère symbolique édités chez Galilée. Le premier l’a été en 2004 : L’époque hyperindustrielle. Le second, l’année suivante : la catastrophè du sensible. Ce dernier contient un chapitre intitulé :

Appareiller
A partir de Warhol et de Beuys

Appareiller est un terme maritime signifiant préparer un bateau pour la navigation. Il s’agit de se préparer pour partir à l’aventure, titre de l’avertissement au lecteur. Aux risques de devoir affronter des turbulences voire des tempêtes. Pour rester, comme Stiegler, dans la métaphore maritime, il est question de s’armer, de forger « un arsenal de concepts », bref concevoir une organologie (du grec « organon » : outil, appareil) pour la lutte de l’esprit contre lui-même et sa bêtise. L’organologie est une façon de penser ensemble l’histoire et le devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. « Elle décrit une relation transductive entre trois types d’ « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d’un terme d’un type engage toujours la variation des termes des deux autres types » (Cf).

 J’ai souligné ce à partir de. Il n’est pas question de partir avec mais de bourlinguer à partir de Andy Warhol et Joseph Beuys, deux artistes du 20ème siècle. Il nous invite à une prise de risque devant la complexité de la tâche dans la « guerre esthétique » qui se présente à nous.

Appareiller peut être pris aussi au sens où nos organes sensoriels sont appareillés par des prothèses visuelles (lunettes, télescopes microscopes) et/ou auditives, elles mêmes connectées ou susceptibles de l’être. Les humains ont cru longtemps que « les paroles s’envolent, les écrits restent». Cela n’est plus vrai. Au delà de leur enregistrements analogiques volontaires, les dispositifs technologiques numériques permettent à notre insu de les capter, tracer, analyser à des fins commerciales. Pour ce qui concerne le toucher, les doigts de la main, nous sommes aussi passés aux écrans dits tactiles.

« Le geste de la main, qui seul ouvrait picturalement le visible, régresse machiniquement au cours du XIXè siècle vers la pression du doigt sur l’appareil photographique, comme s’il y avait un devenir du doigt (digit) de la main et de ses manières. Le doigt manipule aussi les touches du magnétophone et le clavier alphanumérique pour une genèse algorithmique et digitales de formes, ce qui engendre de nouveaux matériaux artistiques (plastiques aussi bien que musicaux). Ces exemples, pris parmi mille autres, indiquent un double mouvement de naturalisation des inventions techniques par les hommes, et de délégation des opérations effectuées par les organes du corps humain aux machines et aux technologies. […] Dans tous les arts, instruments, machines, notations ou enregistrements, désormais et visiblement, prolifèrent, redéfinissant sans cesse les pratiques artistiques. »

( Bernard Stiegler : De la misère symbolique. Tome 2. pp 22-23)

Je reviendrai un peu plus loin sur le sens, plus précis encore que donne Stiegler, du mot appareiller.
Commençons par une œuvre de Joseph Beuys.

On peut y voir un clin d’oeil à l’Amérique d’Andy Warhol et ses boites de soupe Campbell auxquelles manquerait le flacon de condiment de chez Maggi. Il est associé à la tradition européenne des Lumières, avec l’édition de poche de la Critique de la raison pure d’Immanuel Kant parue chez Reclam et estampillée Beuys, l’un invitant à interroger l’autre. Le titre de la composition est le suivant : je ne connais pas de week-end, (Source). L’ensemble était fixé dans un attaché-case. On pourrait y voir aussi des questions à repenser à l’ère du capitalisme consumériste et mass-médiatique. Et donc de les repenser une nouvelle fois à l’ère du capitalisme computationnel et de la société d’hypercontrôle.

Même si leurs œuvres traversent le temps, les artistes – aussi les philosophes – ne sont pas intemporels mais de leur temps. Celui de Beuys est marqué par ce que Adorno appelait les industries culturelles. Dans le nôtre, il n’y a plus besoin d’attaché-case. Et la Critique de la raison pure existe désormais en version numérique.

De la misère symbolique

« Notre époque se caractérise comme la prise de contrôle du symbolique par la technologie industrielle où l’esthétique est devenu à la fois l’arme et le théâtre de la guerre économique. Il en résulte une misère où le conditionnement se substitue à l’expérience »

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 L’époque hyperindustrielle p .13 Avant propos)

Qu’est ce que le symbolique et comment est il contrôlé ? Comme exemple de symbolique, on peut prendre le langage et ce qu’en dit Willam Burroughs cité en exergue. Le mot « symbole » est issu du grec sumbolon signifiant « mettre ensemble ». En Grèce, un symbole était au sens propre et originel un tesson de poterie cassé en deux morceaux et partagé entre deux contractants. Pour liquider le contrat, il fallait faire la preuve de sa qualité de contractant (ou d’ayant droit) en rapprochant les deux morceaux qui devaient s’emboîter parfaitement. Il faut donc au moins être deux pour partager un symbole. L’antonyme littéral du symbolique est le diabolique, ce qui divise. Le diabolique est, au sens propre, pour les Grecs, le bâton qui semble rompu lorsqu’il est plongé dans l’eau ; au sens figuré, c’est l’apparence trompeuse. Ce qui est trompeur, fait croire à la cassure et relève de l’illusion des sens, est de l’ordre du diabolique ; ce qui rapproche, reconstitue l’unité ou la totalité originelle en dévoilant du sens est de l’ordre du symbolique.

Quid de l’esthétique ? Bernard Stiegler distingue au moins deux esthétiques. D’un côté, celle, psycho-physiologique, qui étudie les organes des sens et, de l’autre, celle des formes artefactuelles, design, symboles et œuvres. Or, écrit-il, « la stabilité des organes des sens est une illusion en ce qu’ils sont soumis à un processus incessant de dé-fonctionnalisation et de ré-fonctionnalisation, précisément lié à l’évolution des artefacts ».

Il y a donc une histoire de l’esthétique faite de celle des désajustements entre le corps et son organisation physiologique, ses organes artificiels, c’est à dire tout ce qu’il produit hors de lui (objets, outils, instruments, œuvres d’art) que l’on appelle exo-somatisation (qui tend à l’infrasomatisation) et les organisations sociales où s’articulent les deux premières. Le développement du marketing, des médias de masse audiovisuels du capitalisme de consommation et des marchés de masse qui fait qu’une voiture peut s’appeler Picasso a produit une misère symbolique privant les individus « d’un rapport singulier à des objets singuliers ». Le consumérisme a transformé les objets singuliers en objets particuliers en fonction de segments de marché où la diversité même est standardisée. Cette perte de singularité conduit à une perte d’estime de soi. Pour Stiegler donc, la question esthétique, la question politique et la question industrielle sont à penser ensemble. Écouler la marchandise est le rôle dévolu au marketing et à sa fonction esthétique de canalisation c’est à dire de destruction de l’énergie libidinale. Mais c’est une « esthétique » dé-symbolisante dans la mesure où la circulation symbolique suppose la participation, le partage, le désir.

« Par misère symbolique, j’entends donc la perte d’individuation qui résulte de la perte de participation à la production des symboles, ceux-ci désignant aussi bien les fruits de la vie intellective [faculté de concevoir, comprendre] (concepts, idées, théorèmes savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, mœurs) ». (ibid p. 33)

La capacité de production et de partage du symbolique (participation) est aussi la condition du vivre ensemble en société, de la philia. En son absence le nous se décompose. Le nous suppose un minimum de partage de sensibilité et aussi de mémoire. D’où l’articulation entre art et politique. Pour Stiegler, nous sommes dans une guerre esthétique pour le contrôle des affects.« L’esthétique est devenue l’objet d’une exploitation industrielle systématique » dans le seul but de « développer des marchés de consommation ». Cette exploitation finit par « transformer le corps sentant, le corps sensible, de corps désirant en un corps consommateur ».(ibid p.44)

« La question politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question politique. J’emploie ici le terme « esthétique » dans son sens le plus vaste. Initialement, aisthésis signifie sensation, et la question esthétique est celle du sentir et de la sensibilité en général ».

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique in Le Monde 10 octobre 2003)

Tournants machiniques de la sensibilité

La modernité est l’industrialisation de toute chose. A la division classique du travail se surajoute la séparation producteurs-consommateurs par l’industrialisation de la vie quotidienne. Cette séparation existe, en matière esthétique aussi, comme le signalait déjà André Leroi-Gourhan.

« C’est une nouvelle forme de capitalisme qui se développe ainsi […] où ce n’est plus l’entrepreneur-producteur qui fait la loi capitale, mais le marketing en tant que contrôle des temps des consciences et des corps par la machinisation de la vie quotidienne – par le biais de toutes ces choses machiniques que sont, après l’automobile et la machine à laver, le téléviseur, le téléphone mobile, l’agenda électronique, l’ordinateur et le home cinema, choses articulées par les dispositifs rétentionnels mais aussi sur tous les dispositifs biotechnologiques que met en place le biopouvoir hyperindustriel, et qui constituent l’horizon organologique général avec, pour, contre, et dans lequel il faut lutter, au bénéfice, pour ce qui nous concerne, et en tant que nous voulons demeurer un nous, des singularités individuelles. »

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 pp 100-101)

On pourrait distinguer trois tournants machiniques de la sensibilité ou parler d’un tournant en trois étapes. La première est constitué par l’intégration des savoir-faire artisanaux dans la machine industrielle. La seconde par le pilotage des savoir-vivre par le capitalisme consumériste. La troisième que nous vivons actuellement est celle de la computérisation généralisée.

L’hyper-industrialisation désigne cette « industrialisation de la vie quotidienne qui formate cette vie quotidienne de ‘chacun’ comme fonctionnelle (en particulier via ces prothèses qui servent indifféremment la vie laborieuse et la vie privée, tel le téléphone portable) pour le mettre au service de la vie entrepreneuriale, de l’entreprise, qui dans la société de contrôle, s’est substitué à l’usine. » (ibid. p140)

Soumis à un conditionnement esthétique, notre destin tend à devenir celui de la fourmilière dans laquelle pour les individus décervelés que nous devons devenir les phéromones chimiques sont remplacés par des phéromones numériques.

« De fait, les connexions individuelles ne cessant de se multiplier, un individu connecté aux réseaux mondiaux, qui est déjà géolocalisé sans le savoir, sur une trame dont les mailles sont variables, émet et reçoit des messages du ou vers le réseau de serveurs où s’enregistre la mémoire du comportement collectif, tout comme la fourmi qui secrète ses phéromones inscrit son comportement sur le territoire de la fourmilière tout en décodant et sommant sous forme de gradient, le comportement des autres fourmis. Et, dans la mesure où le système cardino-calendaire intégré conduit les individus à vivre de plus en plus en temps réel et dans le présent, à se désindividuer en perdant leurs mémoires – aussi bien celle du je que celle du nous auquel il appartient -, tout se passe comme si ces agents ‘cognitifs’ que nous sommes encore tendaient à devenir des agents ‘réactifs’, c’est à dire purement adaptatifs – et non plus inventifs, singuliers, capables d’adopter des comportements exceptionnels et en ce sens imprévisibles ou ‘improbables’, c’est à dire radicalement diachroniques, brefs : actifs ». ( ibid Pp. 154-155).

Le conditionnement esthétique fait obstacle à l’expérience esthétique. Il prend l’exemple du tourisme industriel mais cela se remarque aussi dans les visites de musées de plus en plus accélérées. La reproductibilité et la calculabilité nous enferment dans un « techno-cocon » et nous transforment en hamster tournant à l’intérieur de sa roue (Alain Damasio).

« L’art en général est ce qui cherche à faire temporaliser autrement, à faire que le temps de la conscience du je, que soutiens le fonds inconscient de sa mémoire incarnée, soit toujours diachronique, et libère, en l’affirmant, l’inattendu narcissique de sa singularité projetable dans un nous par l’intermédiaire de l’écran [surface de projection] que constitue toute œuvre d’art. » (ibid p.182)

Le capitalisme pulsionnel et la question de l’énergie libidinale

Joseph Beuys s’est beaucoup intéressé à la question de l’énergie à la fois dans sa dimension physique mais également psychique.

Joseph Beuys : Capri-Batterie, 1985 (Museum MMK Für Moderne Kunst. Frankfurt)

Dans un entretien avec Volker Harlan,à la fois morphobiologiste et historien de l’art, paru en 1986, Beuys articule à propos de l’automobile la question de l’esthétique avec celle de l’énergie physique, en l’occurrence de source fossile et polluante,et de l’énergie psychique en abordant la question du capitalisme devenu pulsionnel, autant dire a-social.

On peut rappeler ici que l’inventeur du marketing est un neveu de Sigmund Freud, Edward Bernays

Le capitalisme ne repose pas seulement sur un système de forces physiques tendant à devenir machiniques, il est au départ d’abord une économie libidinale. Elle suppose une capacité d’ investissement.

« La libido, nous dit Freud, est l’énergie qui constitue ce que l’on nomme plus communément l’eros ou l’amour, sexuel ou non : l’énergie de l’amour que l’on porte aux autres, l’amour de soi, mais aussi de l’attachement à un objet ou à une idée. C’est le concept clé de la théorie psychanalytique freudienne. La libido est la socialisation de l’énergie produite par la pulsion sexuelle et les pulsions afférentes, mais telles que, comme désir, ces pulsions sont transformées en objets sublimables : objets d’amour ou d’attention à l’autre – objets d’investissements. La libido est cependant toujours projetée, canalisée et médiatisée par des artefacts comme en témoigne la question freudienne du fétichisme, et c’est pourquoi elle peut elle-même faire l’objet de techniques et de technologies devenues industrielles. » (Ars industrialis : économie libidinale)

L’énergie libidinale est ce qui transforme les pulsions en désir. Mais la colonisation de cette énergie, son instrumentalisation par l’industrie du marketing épuisent le désir et le ramène aux pulsions.

« la libido est constituée par des techniques ; ce n’est pas une énergie qui se développe spontanément, mais elle est articulée sur des techniques, des « fétiches », et plus généralement sur des prothèses : c’est la technè, l’artefactualisation du vivant qui constitue la libido, ce que Freud n’a pas pensé. Le capitalisme a très bien vu cela, il a développé, dans un sens, qui n’est pas celui de Marx, le « fétichisme » de la marchandise : il a utilisé la puissance de l’artefact comme captation du fantasme afin de fixer la libido sur ses propres objets. Le problème, c’est qu’il a fini par détruire toutes les structures qui sont les conditions de fonctionnement de cette libido, et qui ne se réduisent pas à la calculabilité. Donc le capitalisme a fini, en captant la libido, par la dé-singulariser. Or une libido dé-singularisée n’est plus une libido, c’est une pulsion . Aujourd’hui le capitalisme est arrivé à sa limite, il a transformé la libido en pulsion. Mais la pulsion, il ne sait pas quoi en faire, elle lui explose à la figure, et c’est ce que nous vivons en ce moment. »

(Bernard Stiegler : De l’économie libidinale à l’écologie de l’esprit / Entretien avec Frédéric Neyrat )

Et Stiegler d’en conclure qu’ il :

« faut trouver une énergie renouvelable de la libido ».

Catastrophè du sensible

Le second volume de De la misère symbolique est sous-titré La Catastrophè du sensible. Catastrophè signifie en grec ancien dénouement, stade terminal d’une histoire qui est aussi le stade d’une dé-composition du sensible » comme perte d’individuation et de participation. Ceci pensé non comme une fatalité, une catastrophe, mais comme l’objet d’une lutte.

« une pensée de l’aisthesis aujourd’hui (et de l’art, et des œuvres du sensible sous toutes leurs formes) doit être solidairement une pensée du désir et une pensée de la technique, qui permette de décrire l’évolution des rapports entre les organes sensibles du corps, les organes artificiels que forme la technique, et les organisations sociales qui les agencent. La pensée généalogique de l’expression et de la répression (c’est à dire aussi du passage à l’acte et de la régression à la puissance), qui sont expression et répression du désir qu’est toute singularité, est l’organologie générale qu’il s’agit ici d’élaborer »

Bernard Stiegler: De la misère symbolique 2 p.83)

C’est à cet endroit que Bernard Stiegler introduit la question de l’appareillage. A partir de deux artistes singuliers qu’il inscrit dans « le passage de l’art moderne à l’art contemporain » : Andy Warhol et Joseph Beuys.

Rencontre Andy Warhol et Joseph Beuys à la Galerie Hans Meyer à Düsseldorf, le 18 mai 1979

Stiegler parle d’appareiller au sens à la fois de  1) « rendre appariés les appareils et ceux qui les pratiquent […](et non les consomment) et de 2) « partir à l’aventure de cet élargissement de la perception et de l’aperception […] de faire autrement (par les appareils) cette expérience du sensible qui n’est jamais réductible à un conditionnement, et dont les débordements et les excès qui surgissent, comme singularités, sont à la fois les conditions d’une individuation psycho-sociale plénière, et la projection politique par où le circuit du désir exclamatif et sensationnel constitue ce que Simondon appela le théâtre de l’individuation – mais, ici, comme tournant machinique de la sensibilité. » (ibidem p.107)

Ce sont les grandeurs et misères de ce théâtre du tournant machinique de la sensibilité qu’explorent selon Stiegler à la fois Warhol et Beuys dans leurs styles opposés et issus de deux continents différents, l’Amérique et l’Europe, dans la même sphère occidentale, le premier continent dominant l’autre.

Les deux textes, celui de Warhol et de Patrick Lelay, sont cités par Bernard Stiegler en exergue du chapitre mentionné. Par ailleurs, Warhol a inventé l’expression « 15 minutes of fame » (15 minutes de gloire), qui se rapporte à l’état passager de la célébrité fabriquée. Comme dans les émission de téléréalité.

Ex-orbitation

«  L’art de Beuys est littéralement organo-logique », écrit Stiegler. Cela non seulement parce que la teckhnè y figure comme question mais aussi parce que « en touchant des yeux la chaleur », il compose une « communauté des sens » rassemblés dans la capacité « d’ex-primer un jugement ». Cette expression laisse une empreinte dans la matière dont les sédiments constituent la culture. Chez Beuys « la pensée est à elle seule déjà une processus sculptural » et la langue dans la bouche forme des signes. Ce que Stiegler exprime dans son propre langage de la façon suivante :

« La rétention tertiaire [= sédimentations hypomnésiques propres à l’espèce humaine. accumulées au cours des générations en se matérialisant dans les artefacts] est ce qui, entre les mains ou par les mains de la noèse, mains dont la langue est comme un cas dans la bouche (c’est à dire à la fois comme organe du toucher, du goût et de l’ouïe parce que du chant), rend possible le circuit de l’impression et de l’expression comme exclamation du sensationnel, au sens du circuit de [Paul] Klee et dont la chaleur est un nom beuysien ». (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.112)

J’ai évoqué dans la chronique précédente le circuit de Paul Klee. S’exclamer veut dire ici à la fois recevoir et rendre. Exprimer le fait d’être « é-mu » ne serait-ce que par des oh ! ah ! Ou des beurk !

Le problème d’aujourd’hui qui engendre tant de souffrances réside dans la liquéfaction des rétentions par les flux marchands : « les empreintes s’effacent à mesure qu’elles se produisent ». On ne re-tient plus rien. Cette impossibilité de composition qui caractérise l’actuel état de misère symbolique bloque la formation d’un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l’art n’est que la plus ancienne ex-pression » et c’est pourquoi,

« la question de l’art devient celle de la sculpture sociale » ( oc p.114)

La sculpture sociale est un « passage à l’acte noétique », un acte d’individuation intermittent qui n’est individuant qu’en étant en même temps psychique et collectif. Ce processus est évolutif en raison des transformations technologiques de nos artefacts qui, sans cesse, défonctionnalisent et refonctionnalisent – ou pas comme c’est le cas maintenant – nos organes sensoriels. Stiegler insiste sur le fait que ceci est l’objet d’une lutte pour élever le capital à l’incalculable comme promesse d’inachèvement.

« La notion de capital comme art est la chance de l’inachèvement organo-logique de la sensibilité noétique et c’est depuis le savoir intime de la nécessité d’un tel inachèvement, comme ce qui excède non seulement un quart d’heure mais un quart de siècle et même de millénaire de célébrité […], c’est avec ce savoir de l’inachèvement, autrement dit, comme ce qui donne savoir-faire et savoir-vivre, c’est avec ce savoir de l’inachèvement, ce non-savoir autrement dit et depuis ce savoir issu de l’expérience, qu’il faut lutter contre les nouvelles médiations, les médiations anti-spirituelles qui exploitent la misère symbolique qu’engendre la perte de participation ». (Bernard Stiegler : ibidem p.117)

Téléréalité 

Beuys en costume sombre est assis sur une chaise devant un appareil de télévision dont l’écran est recouvert de feutre. On ne voit pas d’image mais on entend le son émis par l’appareil. Il enfile des gants de boxe avec lesquels il se frappe le visage. Plus tard il prendra la saucisse noire qu’il découpera et tendra vers l’écran puis vers le mur. Pour Beuys, l’écran de télévision instaure « une relation sujet-objet particulièrement désunie, qui détruit les facultés humaines » (J.Beuys / Y. Kounellis/ A.Kiefer / E. Cucchi : Bâtissons une cathédrale. L’Arche. p 132)

 Ces médiations « anti-spirituelles » dont parle Stiegler vont du design des poudres de lait jusqu’aux émissions de télé-réalité. S’il cite Star Academy, on pourrait parler aussi de Loft Story, autre émission de télé-réalité qui a débuté il y a maintenant 20 ans, en avril 2001. A propos de cette dernière, Christian Salmon décrivait récemment leur état de « privation sensorielle », de misère symbolique :

« Leur surexposition allait de pair avec la destruction de toute expérience possible. Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire comme on voulait les en persuader (« J’en parlerai à mes enfants plus tard », disait l’un d’eux) mais au contraire une déréalisation, une dépressurisation de l’expérience. De jour en jour, ce qui se joue dans les studios de la télé-réalité n’est pas une intensification des sentiments et des émotions mais au contraire une forme de privation sensorielle – le Loft fonctionne sous vide.
Enfermés dans un protocole qui n’a rien d’une « fiction réelle » et tout d’une authentique manipulation, nos héros sont soumis aux dures lois de l’exhibition de soi qui a pour contrepartie l’impossibilité d’élaborer, de construire d’articuler, de symboliser ses propres représentations. » (Christian Salmon : Loft Story ou le laboratoire de la vie confinée

« Tout homme est un artiste »

Extrait de l’émission d’Arte Le passé est futur – l’Allemagne vue par ses artistes Réalisation : Maria Anna Tappeiner (2014)

Tout travail humain doit fondamentalement tendre à l’œuvre d’art, nous dit en substance le plasticien allemand Joseph Beuys. Et la politique consisterait à s’occuper de cette question sous cet angle-là.

« Tout homme est un artiste » est sans doute à la fois la phrase la plus célèbre de Beuys et la plus mal comprise. Ce qui a amené l’artiste à faire des mises au point :

„Die Formel,« jeder Mensch ist ein Künstler », die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. [p. 39]

Denn dies ist die große Fälschung, die immer wieder fabriziert wird, bösartig und bewußt entstellt wiedergegeben wird, daß wenn ich sage: jeder Mensch ist ein Künstler, ich sagen wolle, jeder Mensch ist ein guter Maler. Gerade das war ja nicht gemeint, sondern es war ja die Fähigkeit gemeint, an jedem Arbeitsplatz, und es war gemeint, die Fähigkeit einer Krankenschwester oder die Fähigkeit eines Landwirtes als gestalterische Potenz und sie zu erkennen als zugehörig einer künstlerischen Aufgabenstellung. Das war ja gemeint. [p. 43] „

Joseph Beuys. Reden über das eigene Land: Deutschland (3),München 1985, pp. 33-52

« La formule „tout homme est un artiste“ qui a suscité beaucoup de colère et que l’on continue à mal comprendre se réfère à la transformation du corps social à laquelle tout homme non seulement peut mais doit participer pour que nous puissions si possible rapidement réussir cette transformation. […] Car c’est une grande falsification, sans cesse fabriquée à mauvais escient et de manière volontairement déformée, que de prétendre que quand je dis que tout homme est un artiste cela signifierait que chaque homme serait un bon peintre. Ce n’est précisément pas de cela qu’il est question. Ce qui est visé c’est la potentialité créatrice à chaque place de travail, la capacité d’une infirmière ou celle d’un paysan et le fait de les reconnaître comme participant d’une tâche artistique. C’est cela que ça veut dire »

Souvent la phrase, « tout homme est un artiste », est reprise de manière isolée. De cette manière, elle ne fonctionne pas. Non seulement elle serait trop individualiste et s’inscrirait donc parfaitement dans l’idéologie néo-libérale et il suffirait dès lors de participer à une émission de télé-réalité mais dans l’esprit de Beuys lui-même, l’affirmation s’inscrit dans le cadre d’un projet de participation à la « transformation du corps social ». Autrement dit, celle ou celui qui ne contribue pas individuellement et socialement à individuer les technologies de son temps n’est pas un artiste.
Pour Stiegler, Beuys constitue « un moment crucial » en ce qu’il instruit « le dossier de l’individuation comme participation et perte de participation, questions qui constituent, pour Beuys, l’objet d’une lutte ». La prolétarisation généralisée et planétaire fait que « l’être humain est déjà tellement mort, qu’il ne connaît plus le manque, ce qu’il y a de plus important pour lui » (Beuys). Ce manque, est dans le langage stieglérien le « défaut », et « le défaut qu’il faut ». Ce défaut qui dès l’origine caractérise l’être humain comme exosomatique et qui est toujours en mouvement et donc régulièrement en obsolescence. Ce n’est qu’à partir de la prise de conscience d’un manque qu’il est capable de se transformer en participant à la transformation sociale. Il peut aussi toujours régresser au rang de l’animalité, de la bêtise. En ce sens tout homme n’est pas un artiste mais peut et doit le devenir du moins en puissance sinon en acte, le passage à l’acte étant lui-même un phénomène intermittent.
L’art comme sculpture sociale participe – doit participer – au renouvellement social. Il n’y a pas de société sans partage du sensible. On en vient au concept d’art élargi.

L’héritage de Marcel Duchamp

Beuys : « Le silence de Duchamp est surévalué »

L’image est une trace d’une action qui a eu lieu en 1964 dans un studio de télévision au cours de laquelle Beuys avait peint sur le plateau cette phrase suggérée par Wolf Vostell tout en réalisant un Coin de graisse. Selon Philipp Ursprung, dont le livre Beuys Kunst Kapital Revolution (CH Beck Verlag) vient de paraître, il y a dans cette exclamation plusieurs dimensions. L’action s’est déroulée dans le cadre d’une émission en direct sur le thème du silence des pères qui interpellait directement la responsabilité des Allemands dans l’holocauste. Elle visait moins Duchamp directement que sa réception en Allemagne. Celle-ci donnait à penser que l’art parle pour lui-même. Beuys lui-même devait déclarer plus tard : « Ils voulaient traduire le silence de Duchamp en absence absolue de la parole ». Pour Beuys, la parole comme la pensée et le soin font partie intégrante de la sculpture sociale. Mais cela va plus loin . Jean-Philippe Antoine note que « dans le silence duchampien, le choc causé par les ready-mades […] s’épuise dans l’acte de choquer le bourgeois sans libérer de réelles énergies ». Il ajoute que, faisant pendant à ce reproche, les travaux de Beuys s’articulent « avec une problématique de la mémoire qui tâche de penser la relation entre individuation et construction de l’espace social, à partir du souvenir que les œuvres ont pour charge de faire éprouver sensiblement acquérant dans ce processus leur valeur exemplaire » (Jean-Philippe Antoine : Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir. Desclée de Brouwer. Pp. 131-132). Ces réflexions permettent de situer l’importance des questions qu’ouvre l’œuvre de Joseph Beuys.

Bernard Stiegler, s’il associe les deux héritiers de Marcel Duchamp que sont Andy Warhol et Joseph Beuys, les distingue aussi. Il interrogea en même temps leurs limites en particulier sur la question de la répétition qu’il ne condamne pas en elle-même en mettant en avant la question des pratiques de répétitions qui peuvent être curatives ou mauvaises :

« La question beuysienne de la sculpture sociale, à la différence de celle de la reproduction selon Warhol se définit comme une lutte contre la perte d’individuation.[…] Warhol prend acte de la consommation dont Beuys dit la misère. Si Warhol célèbre le tournant machinique de la sensibilité en même temps que la question de la célébrité (qui à la différence de la gloire se fabrique) – ce qui signifie ’’je veux être une machine’’-, s’il comprend les caractéristiques de l’individuation induite par la reproductibilité, qui est un âge de la répétition – c’est le ’’quart d’heure de célébrité’’-, il n’en interroge pas les conséquences misérables, il n’y cherche pas la possibilité de l’autre modalité de la répétition.
Quant à celle-ci, qu’il faut cependant trouver à même la répétition machinique, comme tournant machinique de la sensibilité, il manque à l’époque où ces questions se posent, avec Beuys et Warhol héritant de Duchamp, et comme fin de l’art moderne, une approche généalogique et organologique : si l’enjeu de la misère est une certaine compréhension et une certaine pratique de la répétition, celle-ci est ce dont l’organologie générale configurée par l’évolution des rétentions tertiaires constitue les possibilités. » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p. 149)

Le philosophe s’il dit croire «  à la faillite prochaine de l’économie libidinale capitaliste de l’art » propose de substituer à la question de l’existence de l’art, celle de sa consistance. L’ouvrage, l’œuvre, est participation à une consistance – fictionnelle – qui dès l’origine est en relation avec un au-delà, une sublimation. Il est en cela « un phénomène de croyance ». Pour expliciter cela, Stiegler se sert de l’exemple du chasseur de phoque lapon. S’interrogeant pour savoir pourquoi, chez les Lapons, les chasseurs de phoques prennent autant de temps pour ciseler leur harpon, plus que pour le fabriquer, il note que cette pratique esthétique lui donne une consistance qui va au-delà de ce à quoi lui sert son moyen de subsistance.

« S’il est une question que pose l’œuvre de Beuys, c’est bien celle de la croyance requise pour y accéder. Et la croyance, […] est la question d’une énergie libidinale dans laquelle circule des objets de croyance. De tels objets ne sont pas, contrairement à une vulgate freudienne encore largement dominante, des objets sexuels, mais, au contraire, des objets désexualisés : des objets issus de la sublimation du sexuel, sublimation qui ne se constitue que comme le circuit social d’un désir qui est ainsi d’emblée et consubstantiellement pschycho-social. C’est ce fond sublimé qui constitue l’énergie de la sculpture sociale beuysienne ». (oc pp.159-160)

« Machines du souvenir »

Il était question plus haut de l’héritage de Marcel Duchamp. Voyons cela de plus près concernant Beuys.

Comment Beuys opère-t-il avec cet héritage ?

« Comme le montrent Baignoire et Chaise de graisse, Beuys isole grâce aux ready-mades, deux directions de travail concomitantes. Retraduisant le tissu joycien des dessins, ces pièces réorientent son entreprise vers ce qui va maintenant se constituer de manière explicite comme centre de gravité de l’œuvre : la question du souvenir conçue comme lieu de construction de l’expérience et fondement du social »

(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l’image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

S’appuyant sur Gilbert Simondon, Jean-Philippe Antoine appelle « machines du souvenir », ces opérations de prélèvement et de recomposition passant par la fabrication de localités où se construisent des expériences Elles se caractérisent par leur « ouverture, tant du côté des opérations de prélèvement qu’elles mettent en jeu que du côté des procédures d’inscription qui les redoublent ». Il ajoute :

« Cet efficace coïncide avec leur capacité à sentir, c’est à dire à prélever sur un dehors indifférencié des constellations de qualités hétérogènes sans pour autant réduire leur différence. Elle coïncide avec l’étendue du registre des techniques d’inscription, elles aussi hétérogènes qu’elles déploient ».

(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l’image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

Stiegler appelle ces techniques d’inscription des rétentions secondaires collectives.

« Le cœur de la question, avec Beuys, devient la mémoire comme ce qui depuis le fonds préindividuel travaille l’individuation comme rétentions secondaires collectives »

Cet art de la réminiscence comme empreinte est une sculpture sociale et non seulement une expérience psychique dans la mesure où il n’a pas d’individuation psychique qui ne soit aussi collective et ceci malgré l’existence de déphasages c’est à dire de refoulement, de dénégation, et donc aussi de réactivations possibles, etc. Ces déphasages nécessitent un soin, une éducation.

«  L’élargissement de l’art comme processus d’individuation psychosociale en lutte contre la perte de participation est l’apport encore mécompris, particulièrement en France, de l’œuvre de Joseph Beuys » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.175)

Pour le philosophe, cependant, la notion beuysienne de sculpture sociale a besoin des concepts qui vont avec.

« Il s’agit, avec l’approche organologique et généalogique de l’individuation, de contribuer à forger des concepts pour penser la possibilité d’une sculpture sociale de la mémoire – celle- ci étant entendue comme lutte pour l’organisation du sensible dans le contexte organologique contemporain par l’invention de pratiques, c’est à dire d’un nouvel art, ou d’une nouvelle époque du sensible se donnant un nouveau nom, où de telles pratiques puissent trouver leurs matrices. Beuys qui en appelle à cet invention d’un nouvel art, ne situe pas lui-même ses questions dans une généalogie organologique du sensible permettant de mettre en perspective l’état de fait de la réinstanciation des rôles esthétiques, et de dépasser cet état de fait »

Les artistes tout seuls, ça n’existe pas. Il y manque un peuple. Cette question a été abordée dans la chronique précédente. J’y ajoute que cela passe aussi par l’invention d’un nouvel otium de partage du sensible, un nouvel otium du peule. L’otium est une notion qui s’oppose à ce qui s’appelle trivialement le loisir ou le temps libre, en ce qu’il ne s’agit pas d’un temps de consommation mais d’un temps d’une pratique qui « donne la liberté de prendre soin de soi au nom de quelque chose de supérieur à soi ». L’otium du peuple, expression qui  s’amuse de l’opium du peuple que serait pour certains la religion, est à la fois historiquement l’accès du peuple à la lecture de la bible et une pratique collective, celle de l’assemblée. La sculpture d’un nous réunit les sculptures de soi des je.

Si Stiegler aime bien l’idée d’une histoire de l’art, il est dubitatif sur la question de l’art lui-même lui préférant celle de l’existence – historique elle aussi – d’artistes, ces derniers étant des figures singuliaires, « exemplaires » de l’individuation. En tout état de cause, il nous invite à réactiver la notion d’art à partir de celle d’ ars, de tekhné pour mettre en œuvre des processus de réajustement de ce que les technologies disruptives ont désajusté.

Vers un art de l’hypercontrôle

Le 16 décembre 2014 soit près de 10 ans après la publication du livre dont il a été question ici jusqu’à présent, il s’est interrogé à la Cité du Livre à Aix-en-Provence à l’invitation d’Alphabetville, et de l’Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence, sur la possibilité de concevoir un art de l’hypercontrôle. Il partait de Gilles Deleuze qui, dans un dialogue avec Serge Daney, avait fait l’hypothèse de la possibilité d’un « art du contrôle ». Les sociétés étant devenues hyperindustrielle et d’hypercontrôle, pouvait-on envisager un art de l’hypercontrôle ? « Qui soit bénéfique », précisait-il. En tout état de cause un tel art ne serait pas suffisant sauf à entendre et à faire entendre ou réentendre ars dans art : comme dans les grandes époques de l’inventivité artistique et spirituelle, un art de l’hypercontrôle  est indissociable d’une inventivité juridique, philosophique, scientifique, politique et économique. La question d’un tel art est celle d’une thérapeutique – dont l’art est un élément premier, évidemment inaugural, mais intrinsèquement insuffisant, et qui doit inventer avec toutes les autres formes de savoirs, notamment les savoirs techno-logiques qui rendent possibles les savoirs théoriques, formant, concevant et inventant ainsi l’ars d’une pharmacologie positive.  (Bernard Stiegler, extraits du texte « Ars et inventions organologiques dans les sociétés de l’hypercontrôle »)

Je vous invite à l’écouter sur ces questions. Dans ce qui précède l’extrait proposé,  après avoir évoqué la prolétarisation totale du genre humain avec la perte des savoirs théoriques et défini l’hypercontrôle comme la « liquidation machinique du discernement », le Verstand de Kant, Bernard Stiegler considère que l’ état de fait du tout numérique qui permet d’articuler tous les automatismes dans un immense système de téléguidage qui suspend nos anciennes façons de vivre n’est pas une fatalité et qu’il faut donc dans ce contexte d’immense transformation inventer un art de l’hypercontôle.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l’hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014. L’intégrale se trouve ici.

La question de la sculpture sociale est reprise dans l’ouvrage Bifurquer. L’enjeu est d’inventer de nouvelles formes et façons d’œuvrer, c’est à dire d’ouvrir par la participation de tous les artistes en herbe élaborant de nouveaux savoirs (- faire, -vivre et -penser) partant du nouvel état de fait technologique et constituant de manière collaborative des localités néganthropiques. Appareiller à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler pour une nouvelle organologie (ou pharmacologie) de dés-automatisation et de dé-prolétarisation du sensible, condition d’une nouvelle manière de vivre-ensemble. Dans un temps où nous contribuons à « défaire le vivant » (Le Clézio) et où nous assistons à une « extinction de masse » jusque dans nos intestins, on pourrait envisager aussi d’appareiller à partir du « slogan » de Wolf Vostell, un compagnon de route de Joseph Beuys, partisan lui aussi d’une conception participative de l’art :

Wolf Vostell : Vie = Art = Vie

En somme, nous sommes devant le défi d’inventer un nouvel art de vivre – en artiste – qui transperce, troue, le sombre brouillard dans lequel nous enfonce et nous désoriente la société d’ hypercontrôle.

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