Du nombre à l’incalculable. A partir d’un poème de Novalis

NOVALIS :

Wenn nicht mehr Zahlen und Figuren
Sind Schlüssel aller Kreaturen,
Wenn die so singen, oder küssen,
Mehr als die Tiefgelehrten wissen,
Wenn sich die Welt ins freie Leben
Und in die Welt wird zurückbegeben,
Wenn dann sich wieder Licht und Schatten
Zu echter Klarheit wieder gatten,
Und man in Märchen und Gedichten
Erkennt die wahren Weltgeschichten,
Dann fliegt vor einem geheimen Wort
Das ganze verkehrte Wesen fort.

Quand ce ne seront plus les nombres et les figures
Qui fourniront la clef de toutes créatures,
Quand ceux-là qui chantent ou embrassent
Seront plus savants que les grands docteurs,
Quand le monde sera revenu
Dans la vie libre et rendu dans le monde,
Et que s’épouseront, pour éclairer vraiment,
De nouveau la lumière et l’ombre,
Et que l’on connaîtra dans contes et poèmes
Les éternelles histoires du monde,
Alors il suffira d’un seul mot mystérieux
Pour que s’envole tout le faux ordre des choses.

(Traduit de l’allemand par Jean- Pierre Lefebvre . Anthologie bilingue de la poésie allemande. Éditions Gallimard .La Pléiade.1993)

Lorsque nombres et figures ne seront plus
La clef de toutes créatures,
Lorsque tous ceux qui s’embrassent et chantent
En sauront plus que les savants profonds,
Lorsque le monde reprendra sa liberté
Et reviendra au monde se donner,
Lorsqu’en une clarté pure et sereine alors
Ombre et lumière de nouveau s’épouseront,
Et lorsque dans les contes et les poésies
On apprendra l’histoire des cosmogonies,
C’est là que s’enfuira devant un mot secret
Le contresens entier de la réalité.

Novalis, Henri d’Ofterdingen (traduction Marcel Camus)

Quand les Nombres et les Figures
Ne seront plus la clef de toutes les créatures,
Quand ceux qui chantent, ceux qui s’aiment
En sauront bien plus long que les savants austères,
Quand le monde deviendra libre
Et se retrouvera dans son propre univers,
Quand enfin la lumière et l’ombre
À nouveau s’uniront vers l’unique Clarté,
Quand les contes et les poèmes
Feront voir l’éternel Cosmos
– Alors il suffira d’un Mot mystérieux
Pour que s’envole au loin tout ce qui est l’Absurde

(Trad. Y. Delétang-Tardif dans Romantiques allemand I Pléiade)

Je vous ai proposé trois traductions qui diffèrent sensiblement notamment pour les trois derniers vers. Elles soulignent quelques difficultés d’interprétation que j’évoquerai plus loin.

Friedrich von Hardenberg (1772-1801) prit le nom de Novalis à un moment précis de sa courte vie, à partir d’une localisation déterminée, « à la suite d’un déplacement géographique », comme le souligne Laurent Margantin (1). Déplacement de Thuringe en Saxe, à Freiberg, dans les monts métallifères (Herzgebirge). Il y fréquente la Bergakademie, l’une des premières écoles techniques du monde, à la pointe des savoirs géologiques de l’époque. C’est là que, tout en se formant aux techniques minières, il se met à élaborer les éléments d’une cosmopoétique du monde.

Le poème ci-dessus date de l’année 1800. Il est inclus dans le matériau du roman inachevé Heinrich von Ofterdingen. Composé d’une seule strophe et d’une seule phrase de 12 vers, l’ensemble est structuré par une expression conditionnelle. Son schéma métrique est celui du quadrimètre ïambique. Les 10 premiers vers sont en rimes féminines et reposent sur la reprise (anaphore) de la conjonction wenn (quand), les deux derniers en rimes masculines sont introduites par un dann (alors). Novalis semble poser l’hypothèse d’une bascule. L’impression est renforcée par l’expression das verkehrte Wesen qui suggère l’existence d’un monde à l’envers. Mais, nous le verrons, il n’est pas vraiment question d’un renversement. Il peut être intéressant de noter, par ailleurs, que nous ne sommes pas très loin d’une instruction conditionnelle (si… alors), élément fondamental de la programmation informatique. Mais il y manquerait toutefois le sinon : si…alors…sinon. Novalis, dans ce poème, ne pose pas la question en termes d’alternative mais en ceux d’une projection dans un à venir. Le quand n’est pas seulement conditionnel mais également temporel. Dès lors que…. . Novalis était lecteur de Leibnitz « point de départ d’une mathésis universalis dont l’aboutissement est la gouvernementalité algorithmique (2)», ainsi que le signale Bernard Stiegler.

Le poème n’a pas de titre particulier. On le désigne le plus souvent par son premier vers.

Quand ce ne seront plus les nombres et les figures
Qui fourniront la clef de toutes créatures,

Nombres et figures. L’on pense bien sûr au calcul et à la figure géométrique. Mais ce qui est remarquable, c’est qu’ils ne sont pas rejetés comme tels mais comme force dogmatique dans leur prétention à vouloir être la mesure, LA clef de « toutes créatures ». Celles-ci représentent ce que nous appelons aujourd’hui le vivant, un vivant qui, surtout pour Novalis, n’oublierait pas le minéral. A cette condition nécessaire mais non suffisante, Novalis en ajoute une autre : « Quand ceux-là qui chantent ou s’embrassent / En sauront plus plus que [au choix selon les traductions] les grands docteurs » ou « les savants profonds » ou « les savants austères ». Les Tiefgelehrten désignent le monde académique enfermé dans des savoirs éclatés spécialisés, approfondis, mais sans considération pour les relations avec d’autres savoirs spécialisés et leurs objets. Novalis introduit la question du chant et du désir comme forme de savoir être et vivre mais rien ne dit que cela suffise ou que l’on puisse faire l’économie des autres savoirs y compris académiques. La question est d’en savoir plus. D’aller au delà. Mais, cela n’est pas donné. Le quand signifie que c’est à venir. D’autant qu’il y a encore la condition suivante : libérer le monde et le rendre à lui-même. Un passage assez obscur. Que nous allons approcher de plus loin.

Pour le grand historien de la littérature que fut Hans Maier3 , ce poème, souvent présenté comme une sorte de manifeste du romantisme allemand dont Novalis fut l’un des tout premiers représentants, celui de la Frühromantik, a quelque chose de « magique ». Voire de mystagogique. Hans Maier le qualifie d’« exorcisme poétique » destiné à faire s’enfuir l’état des choses inversé qui s’est installé au début de la modernité cartographique « de la mesure austère » et du « nombre aride « du calcul, qui va s’accentuer avec l’industrialisation. Novalis le dit très explicitement dans ses Hymnes à la nuit :

« Le monde antique inclinait sur sa fin. Les jardins de délices de la jeune lignée défleurissaient ; – plus haut, cet espace vacant désert, les hommes qui grandissaient loin de l’esprit d’enfance aspiraient à l’atteindre. Les dieux et leur cortège s’en étaient allés.
La Nature était là, solitaire et sans vie. Par des chaînes de fer, le nombre aride et la mesure austère la tenaient entravée. En ruine, poussière et vent au creux des mots obscurs, avait déchu l’immense épanouissement de la vie »

(Novalis : Hymnes à la nuit dans Novalis, les Disciples de Saïs, Hymnes à la nuit, Chants religieux. NRF Gallimads. Pp 132-133)

Novalis n’était pas déconnecté, loin s’en faut, des sciences et des techniques de son temps. Ingénieur des mines, et responsable de salines, il a participé aux premières mesures géologiques de la Saxe. C’était l‘époque où l’espace s’est substitué à la contrée, espace étant défini comme « la réduction virtuelle de tout lieu et de toute contrée à une métricité purement objective ». (Augustin Berque : l’écoumène. Belin). La France introduisait le système métrique et créait en 1800 le premier « bureau de statistique », Laplace commence à publier son Traité de mécanique céleste, Volta invente la première pile électrique, Herschel découvre le rayonnement infrarouge, etc.. . Dans l’une de ses notes, Novalis évoque la « chimie pneumatique » (i.e. la chimie des gaz), Johann Wilhelm Ritter (le galvanisme,) le mineralogiste et géologue Abraham Gottlob Werner. A son époque apparaît la notion de fonction. Lazare Carnot avait jeté les bases du calcul infinitésimal.

Mais on aurait tort, me semble-t-il, de lire le poème comme une opposition entre le chiffre et la vie. A cet égard un passage est tout à fait clair. Il y est question non d’une rivalité entre la lumière et l’ombre mais de leurs épousailles. Toute lumière crée une part d’ombre que l’on évacue à tort car s’y jettent des forces obscures. L’ombre et la lumière ne doivent pas être séparés mais « s’épouser » pour ensemble « s’éclairer vraiment ». D’où la place des contes et poésies. Je trouve intéressant dans la traduction de Marcel Camus le fait d’introduire à la place de l’idée d’« éternelles histoires du monde » plutôt celle d’une « histoire des cosmogonies ». Les découvertes scientifiques bousculent la cosmologie traditionnelle. La géologie rend le monde chaotique. La chimie dissout les figures : « Le principe chimique est contraire au principe figurant – il détruit les figures » écrit Novalis. Dans son roman fragmentaire se trouve la phrase suivante : « A l’âge du monde où nous vivons, il n’y a plus de relations directes avec le ciel ». Il y a comme une perte de verticalité, de cosmos. Le monde n’est pas une horloge. Il faut le réordonnancer, le réenchanter, le poétiser, le « romantiser ». Et dans le fond, lui rendre son mystère c’est à dire inventer une nouvelle cosmologie.
Une fois l’ensemble des conditions réunies, mais Novalis ne nous dit pas comment faire advenir ces quand, ALORS… Alors un mot « secret » ou « mystérieux », ein geheimes Wort suffira à ouvrir un point de fuite par lequel s’échappera Das ganze verkehrte Wesen traduit tantôt par Tout le faux ordre des choses ou Ce contresens que nous appelons réalité, ou encore tout ce qui est l’Absurde. Verkehrtes Wesen : une fausse manière d’être.

Ce mot mystérieux fait, dans le poème, pendant au nombre et à la figure. Et à la clef. Là où la clef ferme et enferme, le mot mystère ouvre. Sur l’imprévisible. Le prévisible qui est la prétention du calcul a ceci de faux, d’absurde ou de contresens qu’il étouffe la créativité, poiesis, du vivant

« La poésie et l’art en général ne sont pas la négation de la raison, mais plutôt ce que les romantiques aiment appeler sa « potentialisation », son ouverture infinie à ce qui, dans la nature même, la dépasse en force et en ingéniosité. Comme le roman suppose le savoir scientifique, l’art romantique englobe toutes les autres disciplines, dont les sciences, car la connaissance de l’infinie complexité de l’esprit et du monde ne peut être qu’une connaissance symbolique. Loin de vouloir opposer les différentes facultés humaines, ce qui le distingue à la fois des Lumières et du surréalisme, le romantisme allemand et Novalis en son cœur affirment leur possible harmonisation. »

(Laurent Margantin : Des galets du Lot à la pierre infinie / André Breton et la « minéralogie visionnaire » de Novalis

Le monde comme construction abstraite mathématisée doit être rendu à la vie, à l’intuition, à l’imaginaire, au désir. Réouvert face à sa fermeture dans la globalisation immonde de la gouvernementalité algorithmique. Cette dernière est définie par Antoinette Rouvroy et Thomas Berns comme une forme de totalisation, de clôture du « réel » statistique sur lui-même (4) .

« J’ai souvent pensé qu’il serait conforme à l’esprit européen et plausible aux yeux d’Ulysse, le héros de l’Odyssée, que la société française et celle de l’Allemagne, ancrée dans la Mitteleuropa, mettent en commun leur expérience des trois cents dernières années pour former ensemble un anti-algorithme à opposer aux algorithmes de la Silicon Valley. L’avenir, je crois, pourrait en prendre la belle habitude en permettant aux histoires d’aller et venir entre les deux rives du Rhin : un espace Schengen poétique ».
(Alexander Kluge)

Depuis que j’ai lu, je suis gêné par cette proposition d’Alexander Kluge en premières lignes de l’avant-propos de la Chronique des sentiments Livre II, Inquiétance du temps (P.O.L) sans pour autant réussir à en formuler l’objection. La question n’est en effet pas de s’opposer aux algorithmes dans une logique de négation mais à leur construction et instrumentalisation par les entreprises de la Silicon Valley qui s’arrogent pas ce biais une souveraineté fonctionnelle d’efficience. Un anti-algorithme ne saurait être lui-même qu’un algorithme. Les algorithmes ont aussi leur part d’ombre élaborés qu’ils sont à partir d’une succession d’occultations, de réduction du réel. Si nous assistons à une hypertrophie de la raison calculatrice devenue une sorte de dogme religieux du chiffre qui ne se discuterait pas, cela ne signifie pas pour autant qu’il faudrait rejeter tout calcul. Ceux du degré de réchauffement climatique ou de la hauteur réelle du Mont Blanc sont bien utiles pour nous situer dans l’Anthropocène. Et puis, le calcul n’est-il pas à l’origine même de l’écriture ? L’écriture est une technique inventée par les hommes d’abord pour pouvoir compter les chèvres, comme nous l’a expliqué formidablement bien Clarisse Herrenschmidt. Les deux techniques sont des pharmaka.

Haïku de Paul Claudel :

Le texte de Novalis, Quand ce ne seront plus les nombres et les figures…, m’a fait penser au haïku de Paul Claudel si souvent cité par Bernard Stiegler. Cette phrase qu’il faut non seulement entendre mais voir est écrite à l’encre de Chine pour un éventail et se présente ainsi :

Paul Claudel, Cent Phrases pour éventail (1927), 109. L’idéogramme Ku signifie poème, mot, phrase. San = compter

On notera que Claudel déconstruit la forme traditionnelle du haïku qui normalement est fait de trois vers de respectivement 5-7-5 syllabes. Dans le poème, il faut savoir compter.

La phrase de Paul Claudel se trouve au cœur du premier manifeste d’Ars Industrialis, association créée par Bernard Stiegler en 2005, où l’on peut lire que :

« la fabrication industrielle du désir, qui est rendue possible par les technologies d’information et de communication, consiste à catégoriser les singularités, c’est à dire à rendre calculable ce qui, étant incomparable (le singulier est par essence ce qui ne se compare à rien), est irréductiblement incalculable. Pour autant, les singularités ne sont pas du tout ce qui échappe à la technique ou au calcul, mais ce qui se constitue au contraire par la pratique des techniques, technologies et calculs, en vue d’intensifier ce qui n’est pas réductible au calculable. C’est ce que rendent par exemple immédiatement sensible toutes les formes d’art, comme le poème, dont Claudel écrit :  » Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter.  » »

Lors de son audition au Sénat en mars 2020, Bernard Stiegler avait déclaré :

« Je m’intéresse de près à l’intelligence artificielle. Parfois, ce qu’on appelle ainsi n’est que de l’algorithmique ou de la data économie. La question fondamentale est celle du rôle des calculs. Comment inscrire l’expérience de l’incalculable en calculant ? Je cite souvent Paul Claudel : « Il faut qu’il y ait dans le poème un nombre tel qu’il empêche de compter ». Les grands artistes ou grands penseurs savent toujours calculer au-delà du calcul. Tous les compositeurs font du calcul, mais si leur musique est musicale, c’est parce que quelque chose va au-delà du calcul. C’est vrai aussi pour le médecin ». (Source)

A cet égard, il est faux d’affirmer, comme on l’entend ces jours-ci, que l’intelligence artificielle a pu parachever la Dixième symphonie de Beethoven. Sauf à dénier au compositeur son génie, il faut admettre qu’il serait allé au-delà de ce que viennent de réaliser les algorithmes qui ont répété ce qui était déjà là dans l’œuvre  et non créé de l’inattendu, de l’improbable qui est la marque du génie.

Pour Bernard Stiegler (5) la question n’est pas le calcul. Le problème réside dans la volonté du marketing de réduire les objets du désir au calcul

« C’est parce qu’il a réduit les objets du désir au calcul que le marketing a produit de la pulsion et de l’addiction qui n’ont plus rien à voir avec le désir. L’objet du désir est un objet qui n’a pas de prix, qui est incalculable parce qu’incomparable ».

Il note d’ailleurs que dans le poème de Claudel, il y a un nombre (alors que chez Novalis c’est un mot). Ce nombre potentialise le calcul et permet d’aller au-delà du calcul

« Un bon calcul est un calcul qui intensifie l’incalculable. C’est aussi le problème de Pascal. Pascal qui est l’inventeur de la machine à calculer, dit que rien ne vaut sans l’incalculable, qui chez lui s’appelle Dieu. Pour moi qui suis un mécréant, cela s’appelle le désir ».

Stiegler fait remarquer que même dans le don et le potlatch, il y a du calcul. Et que :

« le problème est de préserver, au-delà de ces calculs, la part du feu, et ce que Bataille appelle le somptuaire, qui est aussi ce que j’ai appelé, dans un livre dont c’est le titre, ce qui fait que la vie mérite d’être vécue. Ce qui fait que la vie mérite d’être vécue, c’est ce qui n’a pas de prix et n’est pas calculable. Si l’entreprise et la société industrielle ne sont pas capables de sacrifier à cette valeur inestimable, elles s’effondreront. »

Le Maître, dans Les disciples à Saïs de Novalis, dit que la poiesis de la nature telle qu’il la concevait devait se réaliser « dans l’atelier de l’ouvrier [ou de l’artisan] et de l’artiste, et là où les hommes sont en relations et ont à lutter de mille manières avec la Nature, dans les travaux des champs, des mines et ceux de la navigation, dans l’élevage des bestiaux et dans beaucoup d’autres métiers ». Mais l’atelier a disparu avec l’industrialisation, l’automatisation et la prolétarisation. Et la perte des savoir-faire transférés à la machine. Bernard Stiegler, dans Le nouveau conflit des facultés et des fonctions dans l’Anthropocène, propose de nouer autour des doigts (digits) de l’exosomatisation digitale « ce qui fabrique, compte et conte ».

1 Laurent Margantin : Système minéralogique et cosmologie chez Novalis / ou les plis de la terre. L’Harmattan. 1998

2 Bernard Stiegler / Medi Belhaj Kacem : Philosophies singulières. Diaphanes 2021. P. 68

3 Hans Maier, aus Marcel Reich-Ranicki (Hrsg.): Frankfurter Anthologie. Zwölfter Band, Insel Verlag, 1989]

4 Antoinette Rouvroy et Thomas Berns : Gouvernementalité algorithmique et perspectives d’émancipation

5  Les citations qui suivent sont extraites de : Une pensée critique du marketing / La parole à Bernard Stiegler dans Marketing : remède ou poison ?: Les effets du marketing dans une société en crise. Ouvrage dirigé par Patrick Bourgne. EMS. 2013. https://www.editions-ems.fr/ouvrage365-marketing-remede-ou-poison-.html

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Hommage à Raymond Josué SECKEL (1949-2019) :
Lenz par Pierre Frantz

Raymond Josué Seckel. (Source de la photographie : L’Alamblog)

Pour moi, qui ignorait jusqu’à peu qu’il avait un second prénom, il était Raymond Seckel, fils du pasteur Seckel. Ce dernier officiait, la dernière fois que je l’ai rencontré pour les obsèques de ma mère, au Temple Saint Jean de Mulhouse. Avec Raymond Josué Seckel, nous avions été, pour les années terminales, camarades de lycée, à l’époque le Lycée de garçons Albert Schweitzer de Mulhouse, la mixité devra attendre le passage de Mai 68. Comme pour quelques autres avec lesquels j’ai gardé des relations jusqu’à aujourd’hui, j’ai dû me retarder d’une année pour les rencontrer. Mais je ne l’ai pas fait exprès. Raymond, je l’ai très très peu connu. Après le lycée, je l’ai croisé l’une ou l’autre fois à Strasbourg où il avait appris le métier de libraire, puis une fois à la nouvelle Bibliothèque nationale où il exerçait la fonction de Directeur du département de la Recherche bibliographique. J’avais vu également, en 2007 ou en 2008, la remarquable – et très remarquée – exposition dont il avait été co-commissaire avec Marie-Françoise Quignard : Éros au secret, l’Enfer de la Bibliothèque. Il avait travaillé à la réédition du catalogue parue en 2019. On le surnommait parfois Pluton, du nom du Dieu qui domine l’Enfer. Je n’ai appris que très récemment par l’une de ses amies qui m’annonçait son décès, le 14 novembre 2019, qu’il avait pris connaissance de l’existence du SauteRhin par un reportage photographique que j’avais réalisé sur la découverte d’une « cité ouvrière » du 16ème siècle au lieu-dit La Fouchelle, à Sainte-Marie-aux-mines, sa ville natale. Un livre hommage à l’homme au béret vient de paraître : Raymond Josué Seckel, le bibliothécaire des deux rives. Les deux rives sont celles de la Seine et rappellent la traversée du fleuve par le transfert, entre 1994 et 1998, de la Bibliothèque nationale de Richelieu à Tolbiac en devenant la BnF. Raymond Seckel avait aussi un côté saute-Rhin dont le livre témoigne. A commencer par le texte que je publie ci-dessous d’un autre camarade de lycée. Avant cela encore un petit détour par Robert Musil.

L’extrait en français figure dans le livre-hommage dont il est question ici. Cependant, si la description du personnage par Robert Musil « colle » à celui que Claire Paulhan nomme « le maître des fiches et des fichiers », il est à relever une différence sensible. Le personnage imaginé par Musil ne lit que des catalogues et jamais les livres qu’il indexe, ce qui n’était clairement pas le cas pour Raymond Josué Seckel. A preuve, ses chroniques littéraires parues entre 1983 et 1986 dans le Matin de Paris dont une sélection figure dans le livre. En atteste aussi son attachement au chef d’œuvre de la littérature allemande, écrit en exil à Strasbourg, qu’est le Lenz de Georg Büchner et à son célèbre incipit daté d’un 20 janvier : Den 20. Jänner ging Lenz durchs Gebirg. Quelques courriels destinés aux amis et intitulés Le petit bleu, sont repris dans l’ouvrage. Dans l’un d’entre eux, il écrivait en note pour signaler sa sortie d’hôpital le 21 janvier 2019 : « je tiens plus au 20 janvier (profitez de ce début d’année pour lire/relire Lenz de Georg Büchner) ». Selon Marie-Noelle Bourguet-Seckel, son épouse, il aimait offrir, autour de lui, ce diagnostic mental poétique, puissant dans son inachèvement même, qu’il considérait comme un « livre terrible mais aussi livre de vie ». J’en ai parlé ici. Pierre Frantz l’évoque ci-après, à partir de conversations qu’il avait eues avec Raymond-Josué Seckel. Ce faisant, il nous rappelle aussi une époque où, loin des nostalgies pseudo-identitaires, se revivifiait, en Alsace, un dialogue culturel critique entre l’Allemagne et la France. Époque révolue mais peut-être pas perdue et susceptible d’être réactivée pour peu que nos institutions culturelles régionales cessent d’agir comme si elles vivaient hors sol.

Extrait de »Waldersbach » par Sylvain Maestraggi. Postface Jean-Christophe Bailly. Ed. L’Astrée rugueuse

Lenz par Pierre Frantz

Dans l’une de nos toutes dernières conversations, Josué a évoqué un spectacle, Lenz, Jour et nuit sur la cathédrale de Strasbourg, que j’avais vu à Strasbourg en mai ou juin 1980. Il s’agissait d’une adaptation d’un texte célèbre, que Josué admirait beaucoup, où Büchner raconte le séjour de Lenz, dans une crise de folie, à Waldersbach, chez le pasteur Oberlin. Un texte qui relève, ou du moins se rapproche, du genre de la nouvelle. Un récit où le tout jeune Büchner, fasciné, se confronte à cet autre torturé par la folie au milieu d’une nature sublime et violente, mais entouré par un milieu protestant bienveillant. Josué avait eu plaisir à rappeler ce texte avec le sérieux, la réserve et la discrétion qui lui était coutumière. Lenz, c’était un spectacle qui avait lieu sur la plateforme de la cathédrale, 142 mètres au-dessus du parvis. J’avais été saisi, bouleversé par l’étrangeté radicale de ce moment de théâtre qui ne ressemblait à rien de ce que je connaissais. C’est ce souvenir que j’aimerais évoquer. Il n’a pas la fraîcheur de l’enfance : nous étions des jeunes hommes. Mais il a la force des découvertes de la pensée et il rappelle les temps d’entrée dans la vie intellectuelle. Il est exemplaire de ce qu’est la mémoire du théâtre, un art dont les critiques, les acteurs et les metteurs en scène répètent à l’envi qu’il est éphémère et qui ne l’est pas plus qu’un autre car plus que tous les autres il a besoin de la mémoire pour sa vie éphémère et se montre aussi durable et aléatoire que la mémoire elle-même. Depuis cette conversation, elle-même fruit du hasard d’une rencontre improbable, sur le campus d’une université américaine, les souvenirs de ce spectacle et de cette soirée de jeunesse s’appellent et se mettent à la suite les uns des autres. De ce Lenz, je n’ai réussi à trouver que peu de traces. Un article de Colette Godard, si perplexe qu’elle hésite à exprimer son sentiment, et, sur youtube, un film, long entretien avec le metteur en scène, Johannes Klett, peu avant sa mort, réalisé par Heinz Cadera, Alexander Bugel et Sébastien Lange. Et puis deux amis, Jean-François Lapalus et Alain Rimoux qui tous deux jouaient dans la pièce. Les mots de Johannes Klett ont fait ressurgir de l’oubli des architectures disparues, des émotions enfouies. Il y a peu de place sur la plateforme. Il y avait donc peu de spectateurs, pour cet événement qui est demeuré plutôt confidentiel. J’avais écrit le lendemain un article de critique : je ne sais plus pour quelle revue et, comme c’était une époque où on écrivait sur une feuille de papier, avec son stylo, je n’en ai plus trouvé aucune trace. Scripta volant, verba manent. Voilà qui aurait fait sourire notre savant bibliographe, lui qui savait retrouver les textes disparus et les livres oubliés, qui, si souvent, me dénichait une brochure poussiéreuse ou un joli manuscrit, dormant sur un rayon de la rue de Richelieu.
C’était la grande époque où Jean-Pierre Vincent dirigeait le Théâtre national de Strasbourg. Un temps de créations formidables. Autour du TNS et de Vincent, qu’inspirait une véritable vision, André Engel, Bernard Chartreux, André Wilms, Évelyne Didi, Bernard Freyd, Michel Deutsch, Sylvie Muller participaient à un projet puissant, qui confrontait les cultures de la France et de l’Allemagne, leurs histoires tragiques, leurs traditions d’ordre, aussi terribles que leurs désordres, dans des rencontres parfois étonnantes. C’était aussi une époque fortement marquée à Strasbourg par deux philosophes concernés directement par le théâtre, Jean-Luc Nancy et Philippe Lacoue-Labarthe. Pour nous, qui étions, aussi bien Josué que moi ou la moitié de ceux qui faisaient alors le TNS, des Alsaciens entièrement français, qui vivions à Paris, et qui n’accordions – n’accordons – qu’une importance très relative aux « identités », cette époque fut celle d’une maturation et d’une intense stimulation intellectuelle. La génération qui nous précédait avait effacé et refoulé la culture alsacienne, pour des raisons qu’il est aisé de comprendre. La nôtre la retrouvait, la découvrait, non pas dans le régionalisme ou le folklore mais dans sa portée universelle. Pas non plus comme une culture nationale allemande, certes réprimée et ignorée, mais bien comme alsacienne. Le TNS rétablissait alors le dialogue séculaire et nous permettait d’entrer dans la confrontation, féconde et souvent tragique, entre l’espace culturel français et l’espace germanique. Dans une critique aiguë des stéréotypes qui marquent nos deux histoires. Le TNS était, en ce début des années 1980, l’âme de ce dialogue franco-allemand, souvent rugueux, dont témoignent aussi la série de spectacles sans concession, terriblement discutée, Vichy fictions ou les projections de Hitler un film d’Allemagne de Syberberg. Le théâtre retrouvait à Strasbourg, au tournant des années 1970-1980, dépassant les utopies éducatives qui marquent l’idéologie du théâtre populaire, la puissance d’un art qui anime une société : elle s’y manifestait, non pas dans la stupidité d’une communion mais dans l’agitation vivace de l’intelligence. Josué suivait à sa façon – il ne pouvait manquer d’y penser – la route de Lucien Herr. Il était l’homme des livres (nul d’entre nous ne lisait autant que lui), non l’homme du livre comme son père pasteur, et sa curiosité le poussait au-delà, vers le théâtre, car si la bibliothèque ouvre sur le monde et les autres, le livre peut isoler le lecteur dans la seule compagnie des mots et des sciences. Lenz était une rencontre. Johannes Klett raconte qu’avec les comédiens et ceux qui participaient à son projet, ils traversèrent à pied les Vosges enneigées, en janvier 1980, jusqu’à Waldersbach où le pasteur Oberlin avait recueilli Lenz. Plus récemment et avec une intuition semblable, Simon Delétang, le directeur du Théâtre de Bussang, est lui aussi parti à pied dans les Vosges pour rencontrer, à hauteur d’homme, les habitants des Vosges autour de ce même texte de Büchner. Le spectacle était né de cette rencontre qui, dans son ensemble, faisait événement unique.
À Strasbourg, au TNS, l’influence de Brecht était immense mais tout ce qu’elle pouvait avoir parfois de didactique et d’étroitement idéologique, chez les brechtiens français tout particulièrement, se trouvait submergé par une puissante poésie théâtrale. Jean-Pierre Vincent s’était tourné vers les pièces du jeune Brecht et ses mises en scène de La Noce chez les petits-bourgeois ou Dans la jungle des villes, qui sans doute étaient marquées par un regard politique, se détournaient de la vulgate scolaire et glacée, issue des Lehrstücke, pour ouvrir sur Hölderlin ou Sophocle. Un esprit comparable animait André Engel qui, faisant sortir le théâtre des murs, avait fait représenter Baal dans les haras de Strasbourg ; Week-end à Yaïk d’Essenine, emmenant les spectateurs dans une visite touristique d’un Strasbourg-Moscou soviétique ; ce fut ensuite un spectacle Kafka, intitulé Hôtel moderne, faisant suivre des scènes de cabaret par d’autres qui mettaient chaque spectateur, individuellement, dans une chambre d’hôtel, en présence d’un comédien qui disait le texte de La Colonie pénitentiaire, dans une performance dont le pouvoir d’inquiéter tenait à ce seul fait que l’on était en contact direct et personnel avec un autre séparé, un personnage. Lenz sur la terrasse de la cathédrale relevait d’une démarche analogue, transformant totalement le théâtre par détournement de son lieu propre. Le lieu cathédrale était principiel, essentiel, et de cette terrasse, c’est l’Alsace, l’Allemagne et la France qu’on voyait.
En trois langues, le français, l’allemand et l’alsacien, un texte se disait, tissu constitué de plusieurs bandes juxtaposées. Le récit de Büchner était diffusé continûment, à mi-voix, en allemand et il semblait sourdre des pierres. De même une litanie de noms de personnes persécutées en Alsace par les nazis. En français les descriptions de la nature. Des scénettes de Robert Walser faisaient surgir les personnages et des bouts de dialogue, Goethe, Frédérique Brion, Lenz. Goethe et Lenz étaient incarnés par plusieurs comédiens, dans des costumes de la fin du XVIIIe siècle, de ton rougeâtre, comme les pierres de la cathédrale à laquelle ils paraissaient unis. Chacun exprimait un aspect du personnage. Lenz c’était l’histoire d’un homme brisé, d’un grand écrivain sans cesse confronté à un génie vrai et incontesté, Goethe, qui ne lui témoignait guère d’attention. Condamné à aimer celle dont le génie ne voulait plus. Chacun des comédiens, jouant Lenz ou jouant Goethe, exprimait ce contraste à sa façon. Johannes Klett rappelle, dans le film, le gestus qui caractérisait, par exemple Lenz, contraint, courbé, prisonnier de soi-même, empêché1, face à un Goethe2 serein, solaire et glorieux, ou à Frédérique Brion3. Peut-être aussi ce contraste était-il celui de l’Alsace – suggéré par la présence de sa langue dans le spectacle – empêchée, contrainte de ressembler à l’autre, en face des deux puissants pays voisins, qui s’affrontent en elle, et tour à tour avec elle. Le seul ordre narratif était celui que donnait le passage du jour à la nuit car le texte était en quelque sorte disséminé.
La cathédrale était à soi seule un spectacle incroyable. On accédait à la plateforme par un escalier étroit en colimaçon et on arrivait hors d’haleine devant la tour, alors que le soleil rougeoyait à l’ouest. La lumière révélait les fines arcatures, se jouait de la pierre, des embrasures et des percées. La cathédrale était bien ce lieu symbolique majeur de la ville et de l’Alsace mais elle évoquait aussi la montagne, que Lenz avait gravie.
À l’ouest et à l’est, les dômes montagneux attiraient le regard. Un alpiniste, du reste, escaladait la tour, décuplant l’impression de vertige qu’on pouvait ressentir. Tout était aspiré vers le sentiment du sublime, de la montée du spectateur à celle des acteurs, du soleil couchant à la nuit qui donnait au texte sa fin. On redescendait par un autre escalier à l’intérieur de la cathédrale, qu’illuminait un projecteur, à travers la rosace.
Le texte de Büchner était projeté vers le ciel, vers l’immensité de la vue sur la ville, la plaine, l’horizon des Vosges et de la Forêt-Noire. On rejoignait Lenz dans ce qui n’était plus une crise, mais un monde, intérieur et extérieur tout à la fois. Lenz triplement incarné, rêvant et rêvé, comme le rêveur de Borges, par Büchner, par les personnages, par les comédiens, enfin par chaque spectateur, envahi par la montagne à laquelle la cathédrale communiquait l’élan vertical, le vertige. Car dans la nouvelle de Büchner, l’évocation de la nature extraordinairement présente raconte, selon une sorte de métaphore prolongée et réitérée, la crise de folie de Lenz mais aussi le sentiment de Büchner, au delà de la compassion, un partage.
« Le 20, Lenz passa par la montagne. Neige en altitude, sur les flancs et les sommets ; et dans la descente des vallées, pierraille grise, étendues vertes, rochers, sapins. L’air était trempé, froid ; l’eau ruisselait le long des rochers et sautait en travers du chemin. Les branches des sapins pendaient lourdement dans l’atmosphère humide. Des nuages passaient dans le ciel, mais tout était d’une densité… puis le brouillard montait, vapeur humide et lourde qui s’insinuait dans l’épaisseur des fourrés, si molle, si flasque4. »
La nature donne voix aux êtres qui la parlent et sont parlés par elle. Rien de plus littéraire. Et pourtant rien de plus théâtral : elle s’engouffrait, aspirée par l’assomption sublime du lieu. Peut-être était-ce cela qui avait intéressé Josué à ce spectacle, car il était un homme du lieu, lui qui avait aimé aussi profondément la Bibliothèque nationale de la rue de Richelieu, qui était désolé de la quitter mais avait fini, je crois, par s’en libérer dans les responsabilités et les aventures nouvelles qui s’étaient offertes à lui avec la création de la bibliothèque François-Mitterrand. L’évocation de ce spectacle a pour moi aussi valeur d’un rappel : les conversations et les échanges qui naissent des livres et du théâtre ne s’interrompent pas et, pour peu qu’on y soit attentif, se poursuivent bien au-delà de la mort.

1. Jean-François Lapalus, André Wilms, Alain Rimoux.
2. Alain Rimoux, Jean-François Lapalus, Bernard Freyd.
3. Évelyne Didi versus Dominique Muller
4. Je cite la traduction de Jean-Pierre Lefebvre, Éditions du Seuil, 1988 [2007], coll. « Points ».

Pierre Frantz : Lenz. Texte tiré du livre hommage Raymond Josué Seckel, le bibliothécaire des deux rives. Éditions des Cendres. 2021. Je remercie Pierre Frantz ainsi que Marie-Noëlle Bourguet-Seckel, Nadine Férey-Pfalzgraf, Jean Didier Wagneur et les Editions des Cendres pour leur aimable autorisation me permettant de publier ce texte.

Pierre Frantz est professeur émérite de littérature française à Sorbonne Université. Il a fait ses études à Mulhouse, puis à la Sorbonne. Il a enseigné à l‘Université de France-Comté puis à Paris X-Nanterre. Il est spécialiste de l‘esthétique et du théâtre du XVIIIème siècle.

« Josué suivait à sa façon – il ne pouvait manquer d’y penser – la route de Lucien Herr. », écrit Pierre Frantz. Lucien Herr (1864-1926), natif d’Altkirch en Alsace, fut le Bibliothécaire de l’École normale de la rue d’Ulm de 1888 à 1926.  Il a été un cofondateur en 1904 du quotidien L’Humanité, dont il a trouvé le titre et dont il fut l’un des rédacteurs en politique étrangère. On trouvera plus de détails dans l’article de l’encyclopédie Wikipedia qui lui est consacré.

Je me suis concentré sur la dimension en quelque sorte SauteRhin de ce livre. J’aurais pu également évoquer l’intérêt de Raymond pour le Capitaine Dreyfus, un autre mulhousien, ou son attachement à Berlin et à ses Currywurst. Il y a cependant bien d’autres aspects dans ses 384 pages consacrées à cet « émigré alsacien à Paris » selon l’expression de son fils. Qualifié de « magicien » par Jacques Roubaud, la figure du bibliothécaire qu’il fut, se trouve en traces dans une fiction : Le rêve de Saxe de Michel Chaillou. Un magicien en enfer, aurait pu être un titre pour cet ensemble.

Jules Valles au British Museum

Beaucoup de contributions des uns et des autres concernent des relations plus ou moins de travail avec celui qui paraissait incarner et donner « un visage, un sourire, à une abstraction un peu effrayante qu’est une bibliothèque réputée porter toute la mémoire du monde »(Tierry Grillet). Je voudrais pour terminer signaler le contrepoint bienvenu que constitue l’article de Michèle Sacquin-Moulin sur un écrivain que j’aime bien. Sa contribution s’intitule : « la bibliothèque idéale de L’insurgé / Jules Vallès au British Museum ». Exilé à Londres pour échapper à la répression des Communards, Vallès qui avait assidûment fréquenté la Bibliothèque impériale puis nationale à Paris était en mesure de la comparer à celle du British Museum où il avait quasiment installé son bureau. Dans Une rue à Londres, il y consacre un chapitre. « Si Londres est une caricature de Paris, le British Museum, par un curieux renversement, devient, ou peu s’en faut la bibliothèque idéale », écrit Michèle Sacquin-Moulin.

Je ne résiste pas au plaisir d’un petit extrait :

« Les garçons de notre bibliothèque Richelieu ont un uniforme, une tunique à boutons de métal, un gilet rouge, un chapeau à cornes ; il y a je crois des caporaux et un sergent. Partout, la griffe de Napoléon Ier a laissé des traces, et il faut qu’on sente la caserne même dans le Musée des Lettres. Les Anglais se sont bien gardés de ce ridicule, et ont laissé aux horse guards les chiffons couleur de sang. En revanche, il y a des roses piquées aux boutonnières des employés ; ils se fleurissent comme s’ils étaient de noce , et parfois le volume qu’ils vous apportent sent la fleur de saison. En France, on trouverait cet amateur de bouquets indigne de sa fonction sévère ; il lui en resterait une odeur mauvaise sur son dossier, ses chefs lui en voudraient d’avoir paru un insouciant, au lieu d’être un immatriculé et d’avoir, sans ordre, acheté et arboré trois œillets ou une touffe de réséda »

(Jules Vallès : Une rue à Londres)

Pour Vallès, « une bibliothèque devrait être jour et nuit à la disposition des lecteurs » (et non les lecteurs à disposition des bibliothèques) et les employés de celle de Londres, même s’ils croyaient en Dieu et à la Reine étaient pour lui de « l’Internationale du travail ». Salut, camarade !

Couverture de la belle édition du livre hommage paru en 2021 avec une linogravure de Maxime Préaud : Béret

Textes réunis Marie-Noëlle Bourguet-Seckel, Nadine Férey-Pfalzgraf, Jean Didier Wagneur. Éditions des Cendres 2021. Un ouvrage de 384 pages de format 170 x 240 – Impression sur munken 115 g et ht sur papier ivoire – Couverture à larges rabats impression trois couleurs sur Old Mill pure des papeteries Fedrigoni. Gaufrage d’une vignette

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Infâme autodafé d’un livre de Christa Wolf à la télévision publique allemande

Une émission de la télévision publique allemande,  en l’occurrence SWR2, développe le principe d’une mise à l’index d’œuvres littéraires. Rien de mieux à faire, sans doute. Elle s’intitule Anti-Kanon anti-canon, car ouaf, ouaf, il y a des canons de la littérature. Nous dirions des classiques.

Dans un décor blanc, devant des rayonnages blancs de livres blancs, devant une table blanche, un anti-canon, qualifié de « critique littéraire » et vêtu de blanc comme un Pape, tire à boulets rouges sur des livres qui selon lui ne méritent pas d’être lus, ce qui en soi ne nécessiterait pas un tel décor. Il en a été ainsi, récemment, d’un livre de Christa Wolf qui y a été littéralement foudroyé. Il s’agissait de Cassandre dont j’ai beaucoup parlé (voir ici et ).

On peut bien entendu ne pas aimer un livre et le critiquer. Encore faudrait-il éviter les poncifs du genre, ce qui n’est pas le cas ici. Mais la question n’est pas là. Elle se trouve d’une part dans le principe grotesque d’une émission exclusivement consacrée à une mise à l’index de livres pour espérer faire de l’audience dont la chaîne est probablement en manque. D’autre part, cela devient extrêmement problématique, quand elle se conclut par un autodafé, une réduction en cendres d’une œuvre littéraire. Cela nous rappelle la mise au bûcher de livres en 1933 par les nazis. Le ou les auteurs de l’émission le savent si bien qu’ils ont commencé par foudroyer  Mein Kampf dont nous ignorions jusque là qu’il s’agissait de littérature. Cela révèle une autre infamie, celle consistant à mettre sur le même plan Mein KampfCassandre de Christa Wolf, Passager 23 de Sebastian Fitzek, Le nouvel empire de Stefan George, L’alchimiste de Paolo Coelho, La mort du prince charmant de Svende Merian. On peut voir dans cet absence de critères la preuve que le pape anti-canon y a aussi perdu son latin.

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Pause estivale

Nous nous retrouverons en septembre 2021. Bel été désautomatisé à toutes et tous.

Jacques Offenbach: « Les oiseaux dans la charmille » (Les contes d’ Hoffmann). Patricia JANEČKOVÁ, soprano – « New Years Concert in Vienna Style ».  Janáček Philharmonic Ostrava. Chef d’orchestre : Heiko Mathias Förster  ( 2016), Ostrava, Czech Republic

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Prométhée et Epiméthée dans « Pandora » de J.W. von Goethe

Dans la dernière chronique que j’ai publiée, et dans la première vidéo qui s’y trouve, Bernard Stiegler parle d’un texte de Goethe sur Prométhée et Épiméthée. Ah que voilà un sujet pour le SauteRhin, me suis-je dit. Allons voir cela de plus près. Et googlons. Je suis d’abord tombé sur une ode à Prométhée que le poète a publié la première fois en 1789. Il nous présente un Prométhée qui se dresse véhémentement contre les dieux. Ce poème avait été précédé sur le même thème par un Prométhée, fragment dramatique qui date de 1774 et qui restera inachevé. Là il y a bien une apparition d’ Épiméthée qui dit à son frère Prométhée : Tu es seul ! Ton obstination méconnaît la félicité qui régnerait, si les dieux et toi, les tiens et le monde et le ciel, se sentaient unis en un tout harmonieux. Mais ce n’était pas de cela qu’il était question. J’ai fini par trouver ce que je cherchais. C’est dans Pandora, ein Festspiel, que l’on trouve dans l’œuvre de Goethe une exposition complète de Prométhée et Épiméthée ainsi que de Pandora. Les deux titans y sont là traités presque sur un pied d’égalité. Cette pièce a été écrite dans les années 1807-1808. Entre les premières dates et la seconde, se sont déroulés plein d’événements. Et, notamment, les guerres napoléoniennes qui conduiront à un bouleversement de l’Allemagne et de l’Europe. Goethe a rencontré Napoléon en 1808 et s’est fait remettre par ce dernier la légion d’honneur. « Le sol vacille partout, et, dans la tempête, peu importe sur quel vaisseau de la flotte on se trouve», écrit Goethe à Friedrich August Wolf, le 28 novembre 1806. La phrase est rapportée par Henri Lichtenberger dans sa préface à l’édition bilingue de Pandora (Aubier-Montaigne). Le traducteur évoque une autre lettre, au musicien Carl Friedrich Zelter, dont je voudrais citer un extrait :

« Je vis très seul car on n’entend partout retentir que des jérémiades, qui, même si elles ont pour origine des maux très réels, ont pourtant l’air, quand on les entend en société, de n’être que des phrases creuses. Si quelqu’un se plaint de ce que lui et son entourage ont souffert, de ce qu’il a perdu ou craint de perdre, je l’écoute avec sympathie, je suis prêt à en parler et à le consoler. Mais quand les hommes se lamentent sur un Tout qui doit être perdu et dont pourtant personne en Allemagne n’a jamais eu connaissance et encore beaucoup moins de souci, alors il faut que je dissimule mon impatience pour ne pas paraître discourtois ou égoïste ».

La pièce Pandora est qualifiée de Festspiel (littéralement : une pièce de fête). Cette catégorie théâtrale, Goethe lui-même en a introduit la dénomination dans la littérature. Il en a composé d’autres dont le Réveil d’Epiménide pour fêter la défaite de Napoléon. La fête aura lieu le 30 mars 1815 à Berlin. Le Festpiel désigne une forme théâtrale dédiée à un moment festif, une sorte de petit opéra allégorique. Il contient des chants et des danses.

Les personnages

Les personnages tels que les présente Goethe sont listés ci-dessous. J’ai mis entre crochets quelques précisions sur certains d’entre eux. Les autres seront d’avantage présentés au cours de la lecture du texte.

Prométhée, Épiméthée, les deux fils du [Titan] Japet [et de l’Océanide Clymène]
Philéros, fils de Prométhée. [Phil-éros = qui aime l’amour]
Epiméleia, Elpore, filles d’Épiméthée. [Epiméleia = Souci ; Elpore = Espérance. Elpore semble contenir le grec elpis mais dans la seule dimension de l’espoir]
Eos [déesse de l’Aurore]
Pandore, femme d’Épiméthée [Pandora = « celle qui donne tout » (selon J.P. Vernant)]
Démons
Helios [Dieu du Soleil]
Forgerons
Bergers
Agriculteurs
Guerriers
Artisans
Vignerons
Pêcheurs

Le dispositif scénique
« La scène est conçue en style noble à la manière de Poussin », écrit Goethe. Peut-être à la manière de ce tableau-ci :

Nicolas Poussin : Paysage avec Polyphème (1649. Musée de l’Ermitage Saint Pétersbourg)

Comme s’il s’agissait de l’allégorie de deux tendances, Goethe, dans une longue didascalie, divise la scène en deux espaces. A la gauche du spectateur, donc côté jardin, le « paysage » de Prométhée, à sa droite, côté cour, celui d’Épiméthée. Le premier mélange des grottes naturelles et artificielles reliées entre elles par des escaliers, des portes et des barrières. Rien de cela dans l’espace du second plus « archaïque » et bucolique.

Contrairement à une tendance qui perdure à oublier l’existence du frère au profit du seul Prométhée, la pièce commence très fort sur le personnage d’Épiméthée. Devenu homme de la nuit.

Nacht.
EPIMETHEUS aus der Mitte der Landschaft hervortretend.

Kindheit und Jugend, allzuglücklich preis’ ich sie,
Daß, nach durchstürmter durchgenoßner Tageslust,
Behender Schlummer allgewaltig sie ergreift
Und, jede Spur vertilgend kräft’ger Gegenwart,
Vergangnes, Träume bildend, mischt Zukünftigem.
Ein solch Behagen, ferne bleibt’s dem Alten, mir.
Nicht sondert mir entschieden Tag und Nacht sich ab,
Und meines Namens altes Unheil trag’ ich fort:
Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden,
Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes
Zurückzuführen, mühsamen Gedankenspiels,
Zum trüben Reich gestalten-mischender Möglichkeit.
So bittre Mühe war dem Jüngling auferlegt,
Daß, ungeduldig in das Leben hingewandt,
Ich unbedachtsam Gegenwärtiges ergriff
Und neuer Sorge neubelastende Qual erwarb.
So flohst du, kräft’ge Zeit der Jugend, mir dahin,
Abwechselnd immer, immer wechselnd mir zum Trost,
Von Fülle zum Entbehren, von Entzücken zu Verdruß.
Verzweiflung floh vor wonniglichem Gaukelwahn,
Ein tiefer Schlaf erquickte mich von Glück und Not;
Nun aber, nächtig immer schleichend wach umher,
Bedaur’ ich meiner Schlafenden zu kurzes Glück,
Des Hahnes Krähen fürchtend, wie des Morgensterns
Voreilig Blinken. Besser blieb’ es immer Nacht!
Gewaltsam schüttle Helios die Lockenglut;
Doch Menschenpfade, zu erhellen sind sie nicht.[333]
Was aber hör’ ich? knarrend öffnen sich so früh
Des Bruders Tore. Wacht er schon, der Tätige?
Voll Ungeduld, zu wirken, zündet er schon die Glut
Auf hohlem Herdraum werkaufregend wieder an
Und ruft zu mächt’ger Arbeitslust die rußige,
Mit Guß und Schlag Erz auszubilden kräft’ge Schar?

Johann Wolfgang von Goethe : Pandora, ein Festspiel

Nuit
ÉPIMÉTHÉE (s’avançant du milieu du paysage)

Enfance et jeunesse, je les prise comme trop heureuses
du fait qu’après les plaisirs du jour, ses tempêtes et ses joies
un preste sommeil bienheureux les saisit avec force,
et, détruisant toute trace du robuste présent, mêle
par les rêves le passé et l’avenir.
Un tel bonheur est désormais loin de moi qui suis vieux.
La nuit et le jour ne se séparent plus nettement pour moi, et
je porte le fardeau de l’antique malédiction de mon nom :
car je reçus de mes géniteurs celui d’Épiméthée,
pour méditer sur le passé et ramener
ce qui advient si vite, par un laborieux jeu de réflexion,
dans le domaine trouble du possible qui mêle toutes les formes.
Une peine si amère fut infligée à ma jeunesse que,
tourné impatiemment vers la vie,
je sautais sans réfléchir sur le présent,
acquérant à chaque nouveau souci un nouveau tourment.
C’est ainsi que tu m’a quitté robuste temps de ma jeunesse,
toujours changeant, toujours alternant pour ma consolation
de l’abondance à la privation, de l’enchantement à la contrariété.
Le désespoir fuyait devant les délices des illusions chimériques,
un sommeil profond me divertissait des joies et des peines ;
mais à présent que sans cesse j’erre éveillé dans la nuit,
je regrette le bonheur trop bref de ceux qui dorment chez moi,
craignant le chant du coq comme le scintillement trop précoce
de l’étoile du matin. Mieux vaudrait que la nuit ne finisse jamais !
Hélios a beau agiter sa chevelure enflammée, elle
n’éclaire pas les sentiers des humains.
Qu’est-ce que j’entends ? Si tôt, dans un craquement,
s’ouvrent les portes de mon frère. Déjà réveillé, l’actif ?
Impatient de se mettre à l’ouvrage, attise-t-il déjà la braise ?
Et anime-t-il au puissant et joyeux labeur sa troupe en suie
habile à fondre et marteler l’airain ?

Johann Wolfgang von Goethe : Pandora, une pièce festive. Pour le texte français, j’ai utilisé en les modifiant les traductions bien anciennes de Jacques Porchat (en ligne) et celle de Henri Lichtenberger aux Éditions bilingues Aubier Montaigne)

Nous sommes clairement dans le monde des mortels, celui du travail, du vieillissement, de la procréation, rançon de la vengeance de Zeus contre la faute (tromperie) de Prométhée sur le partage de la viande. Il avait caché la part comestible destinée aux hommes la rendant peu ragoûtante et maquillé les os destinés aux dieux. En réaction Zeus a caché le bios (la semence) et le feu que Prométhée dût voler. Cela Goethe ne l’évoque pas. Mais j’ai été arrêté par ce mot die Zeugenden, un peu étrange dans ce contexte. Les géniteurs. Dans la Théogonie d’Hésiode, avant que le titan Prométhée ne cherche à duper Zeus, il n’est pas question « d’une genèse des hommes », note Jean-Pierre Vernant qui ajoute : «  Le texte parle des humains comme d’êtres déjà-là, vivant avec les dieux, encore mêlés à eux. L’action de Prométhée aura pour résultat non de les faire venir à une existence qu’ils possèdent déjà, mais de fixer le statut qui leur est imparti au sein d’un univers organisé, de définir leur condition de mortels face aux Bienheureux Immortels ». (J.-P. Vernant : A la table des hommes in Marcel Détienne et Jean Pierre Vernant : La cuisine du sacrifice en pays grec. Gallimard. Pp 46-47)

Examinons la très complexe qualification d’Épiméthée : une longue phrase particulièrement alambiquée, peu claire en allemand et difficile à rendre en français

„Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden,
Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes
Zurückzuführen, mühsamen Gedankenspiels,
Zum trüben Reich gestalten-mischender Möglichkeit.“

« Je reçus de mes parents le nom d’Épiméthée, pour méditer sur le passé, et ramener, par une laborieuse rêverie, les rapides événements dans le nébuleux empire du possible, qui mêle toutes les formes. » ( Jacques Porchat)

Henri Lichtenberger traduit le passage de la manière suivante

« Je reçus le nom d’Épiméthée de ceux qui m’engendrèrent,
mon lot est de méditer sur le passé, et de ramener
l’acte rapide, en un pénible jeu de la pensée,
au royaume trouble du Possible qui mêle toutes les formes. »

J’ai moi-même tenté ceci :

« Je reçus de mes géniteurs celui d’Épiméthée, pour méditer sur le passé et ramener ce qui advient si vite, par un laborieux jeu de réflexion, dans le domaine trouble du possible qui mêle toutes les formes ».

Ce n’en est pas plus clair pour autant. Tentons de décortiquer cela à partir du texte allemand pour voir comment Goethe construit sa mosaïque dans laquelle tout se passe comme si le poète voulait en exprimer le caractère laborieux. Je me suis déjà expliqué sur les géniteurs. D’un côté Épiméthée est celui dont le sort est de Vergangnem nachzusinnen. Nachsinnen contient la préposition nach: après-coup. Réfléchir au passé après coup, Méditer sur le passé. Épiméthée est en allemand le Nach-denkender, qui pense après coup quand Prométhée est le Vor-denkender, qui pense avant les autres. Mais, réfléchir après coup au passé ? N‘est-il pas évident que l‘on pense le passé après qu‘il soit passé ? Peut-être pas, il faut d‘abord le constituer en passé. En faire du révolu ce qui est le sens de révolution. Et le même vers contient aussitôt le terme Raschgeschehenes. Rasch = qui va très vite, à la limite du précipice. Geschehenes désigne ce qui advient ou conduit à un changement d’état.

Nous avons donc le premier élément de la composition :

Passé – penser après coup – ce qui advient très vite

Ce qui disrupte doit être ramené voire réduit (zurückführen) par un laborieux (mühsam) jeu de l‘esprit (Gedankenspiel). C‘est à la fois laborieux tout en devant être ludique.

Le second vers est donc formé de :

Ramener – jeu – effort – pensée, esprit

Ramener quoi et où ?

Quoi ? : ce qui advient si vite. Où ? Dans le royaume trouble (trüben Reich) du possible. Pourquoi est-il trouble ? Est-ce que que parce qu‘il mêle toutes les formes (gestalten-mischender) ? Gestalten signifie agencer, mettre en forme. Est-ce là encore un phénomène de vieillesse ? Plus haut il disait que dans sa jeunesse, un sommeil bienheureux « détruisant toute trace du robuste présent », savait mêler  « par les rêves le passé et l’avenir ». En oubliant, effaçant, le présent ? Épiméthée est aussi celui qui oublie. Trouble évoque aussi le mélange de terre et d’eau dont est faite l’espèce humaine.

La mosaïque épiméthéenne se compose donc ainsi :

Passé – penser après coup – ce qui advient très vite
Ramener – jeu – effort – pensée, esprit
Royaume trouble (terre + eau) – mélange de forme (design) – le possible

A propos du mélange de formes, la pièce festive Pandora atteint un sommet. « Nulle part ailleurs, écrit Ernst Cassirer, Goethe n’a maîtrisé avec un tel savoir faire technique conscient les plus divers rythmes et formes métriques ; nulle part ailleurs, il n’a rassemblé en un si petit espace une telle variété de formes poétiques ». Et Cassirer souligne « sa dimension didactique avec l’intention de mettre en relief le devenir de la culture et son apparition dans le monde des humains ». ( Ernst Cassirer : Goethes Pandora in Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft – 13 Heft 2. P. 122)

Arrive sur scène, sorti de l’espace prométhéen, le fils de Prométhée et neveu d’Épiméthée : Phileros en amoureux transi (Phil-éros),. Ses premiers mots sonnent bien aujourd’hui même si au dehors rien n’a changé et ne change :

« Sortons, sortons vers un air plus libre
Combien m’oppressent ces murs, combien m’angoisse la maison »

Le fils de Prométhée – il n’est pas dit qui en est la mère – et les deux filles d’Épiméthée et de Pandora représentent la première génération issue de la fabrique de mortels mise en place par Zeus. Prométhée et Épiméthée sont les pères de l’espèce humaine. Leur mythe consacre la séparation entre les immortels et les mortels ainsi que la naissance de la technique. Phileros en pleine excitation court après celle dont il ignore le nom et n’a pas le temps d’écouter les conseils que voudrait lui donner son oncle. Lesquels d’ailleurs, venant de celui qui n’a pas su résister à l’apparition de Pandora, malgré l’avertissement de son frère de n’accepter aucun cadeau venant de Zeus ?

Épiméthée :

« Aussi joyeusement bondissait mon cœur, lorsque Pandora descendit pour moi de l’Olympe. Avec tous les charmes et tous les dons, elle s’avançait, majestueuse, à mes yeux surpris, observant de son gracieux regard si, comme mon frère rigoureux, je la repousserais. Mais mon cœur n’était déjà que trop vivement ému. Je reçus la charmante épouse avec ivresse ; puis je m’approchai de la dot mystérieuse, vase de terre d’une beauté suprême. Il était là fermé. La belle Pandore s’approcha gracieusement, brisa le sceau des dieux, leva le couvercle ».

Pandora est selon la mythologie grecque la première épouse dans l’histoire de l’humanité. Sa dot, si l’on peut dire, est une jarre scellée par les dieux. Boëte (Lesage) qu’elle ouvre malgré l’interdit. S’en échappent « en fuyantes apparitions » le fugitif « bonheur d’amour (Liebesglück) » et les parures de la séduction (Schmucklustiges = cosmétiques), ainsi qu’une « une image de la force, qui se porte sans cesse en avant ». Apparitions trompeuses.

« Mais, fugitives et inaccessibles aux atteintes de mains terrestres, ces images, tantôt s’élevant, tantôt s’abaissant, trompaient sans cesse la foule qui les poursuivait. Et moi, plein de confiance, je courus à mon épouse, et, de mes bras vigoureux, je pressai sur mon sein palpitant l’image de félicité que les dieux m’envoyaient. La délicieuse extase de l’amour fit pour jamais de ce moment le doux rêve de ma vie. »

Mais ce n’est qu’un « instant passager » qui en reviendra plus. A peine Épiméthée a-t-il tenu Pandora dans ses bras qu’elle cesse d’être réalité pour devenir image (leurre ?). La couronne posée sur ses boucles « ne tient plus ensemble ; elle se dissout, s’éparpille, et répand partout dans la campagne fraîche avec prodigalité ses dons ». Ses efforts pour la reconstituer sont vains :

Pflückend geh’ ich und verliere
Das Gepflückte

Je m’en vais cueillant et je perds
tout ce que j’ai cueilli

C’est tout Épiméthée en quelques mots. „Alles löst sich“, écrit Goethe, « tout se délie» et s’éparpille dans le monde. « Tout part en fumée » selon l’expression de Marx et Engels dans le Manifeste du Parti communiste. Pandora toujours évoquée comme échappant à qui veut la saisir n’est jamais présente sur cette scène. Ce dont parle Goethe dans cette pièce, qui en porte le titre, c’est de l’absence de Pandora, partie nous ayant laissé le contenu de la jarre. Le poète avait prévu dans la partie inachevée de l’œuvre d’imaginer la faire … revenir.

« Au-dessus de tout est le feu »

Et voici Prométhée avec les arts et artisans du feu. Le royaume de la technique. C’est une armée quasi-industrielle que nous annonce Goethe. Travail en cadence et danse des marteaux.

Prométhée :

So ruf’ ich laut euch Erzgewält’ger nun hervor:
Erhebt die starken Arme leicht, daß taktbewegt
Ein kräft’ger Hämmerchortanz, laut erschallend, rasch
Uns das Geschmolzne vielfach strecke zum Gebrauch.

« Je vous appelle maintenant à haute voix, dompteurs du bronze ;  levez prestement vos bras robustes, afin que la forte cadence des marteaux, agités en mesure et retentissant à grand bruit, nous livre promptement le métal pour mille usages ».

Arrivent en premier comme il se doit les forgerons en adoration devant Prométhée « qui forgea et arrondit des couronnes autour des têtes ». A la couronne fleurie que cherche à reconstituer Épiméthée répond celle – artefactuelle – forgée par Prométhée fabricant de bijoux. Les forgerons sont « les utiles ». Ils ne sont pas pervertis par les « vaines idoles de fumée »

Zündet das Feuer an!
Feuer ist obenan.
Höchstes, er hat’s getan,
Der es geraubt.
Wer es entzündete,
Sich es verbündete,
Schmiedete, ründete
Kronen dem Haupt.

« Allumez le feu !
Au-dessus de tout est le feu
Nul ne surpasse celui [Prométhée]
qui l’a dérobé,
qui l’a fait jaillir,
se l’est allié,
a forgé, arrondi
des couronnes autour de la tête. »

Mais le feu n’est plus donné non plus, il doit sans cesse être ranimé tant au foyer qu’à l’atelier. Les forgerons ont des mots d’écorcheurs de la terre :

La Terre repose immuable !
Comme elle se laisse torturer !
Comme on la gratte et la racle !
Comme on l’écorche et la bêche !
Il faut que la moisson sorte.
Des valets [Knechte] peinant et suant
tracent sur son dos
des sillons et des bandes
et si les fleurs ne sortent pas on les accable de reproches

Viennent ensuite les bergers qualifiés de « puînés (Nachgeborene) ». Les pâtres viennent réclamer des lames pour couper les roseaux, des pointes pour leurs bâtons contre les loups et les malveillants, des flûtes en métal pour charmer. Mais Prométhée met le holà à tous ces desiderata. Priorité aux armes !

« Forgerons mes amis ! Je n’attends de vous que des armes,
laissez le reste, ce que le laboureur industrieux,
ce que le pêcheur voudrait aujourd’hui vous demander.
Ne faites que des armes ! Et vous aurez alors tout fait »

C’est l’autre face de Prométhée, peu lui chaut que les humains laissent libre cours à leurs pulsions et s’entre-tuent,

« Car tel est le sort assigné aux hommes comme aux animaux, à l’image [Urbild] de qui j’ai créé quelque chose de meilleur, que l’un s’oppose à l’autre, isolé ou en troupe, et s’affronte dans la haine jusqu’à ce que l’un se soit avéré supérieur à l’autre ».

En rêve, Épiméthée aperçoit Elpore, l’étoile du matin. Il ne la connaît pas, Pandora avait emmené avec elle l’une des deux sœurs jumelles, donnant à choisir à Épiméthée qui opta pour Epiméleia. Elpore, c’est l’espérance (en grec elpis). On peut lui demander ce que l’on veut. D’elle, «  bonne fille, vous n’entendrez jamais rien d’autre que oui ». En tout cas pour l’amour car pour les autres attentes telles que gloire, puissance et richesse, ce n’est pas la bonne adresse.

Une femme court et crie « au meurtre ! ». C’est Epiméleia se réfugiant dans les bras de son père, Elle est poursuivie par Phileros. Celui-ci est empoigné par Prométhée et, aussitôt pris, aussitôt impitoyablement jugé selon la loi du père pour qui ne compte pour rien « la puissance infinie qui [l’] a précipité du faîte du bonheur dans la détresse ». Crime de jalousie. S’interrogeant sur l’origine de sa pulsion meurtrière, Phileros, s’adressant à Prométhée, demande :

« Dis-moi, est-ce Pandora ? Tu la vis une fois, cette déesse pernicieuse aux pères, qui torture les fils. Héphaïstos la forma avec de brillants dehors et tissant au dedans la perversion (Verderben). De quel éclat brille ce vase ! Quelle allure élancée ! Quelle boisson enivrante nous offrent ainsi les cieux. Que cachent donc ces hésitations ? L’audace de ses actes. Et ce sourire, ces inclinaisons, que cachent-ils ? La trahison. Ces regards célestes ? Une mortelle raillerie. Ce sein de déesse ? Un cœur de chienne.»

La dernière expression est un emprunt direct à Hésiode dont une partie du récit est très proche. La suite, il faut d’abord la lire dans la langue originale pour apprécier comment Goethe joue du couple de mots Sinn et Wahnsinn, sens et non-sens, raison et déraison.

„O! sag’ mir, ich lüge! O sag’, sie ist rein!
Willkommner als Sinn soll der Wahnsinn mir sein.
Vom Wahnsinn zum Sinne welch glücklicher Schritt!
Vom Sinne zum Wahnsinn! Wer litt, was ich litt?
Nun ist mir’s bequem, dein gestrenges Gebot;
Ich eile, zu scheiden, ich suche den Tod.
Sie zog mir mein Leben ins ihre hinein;
Ich habe nichts mehr, um lebendig zu sein“.

« Oh ! dis-moi que je mens  ! Oh ! dis qu’elle est pure ! La déraison (folie) vaudrait mieux que la raison. De la déraison à la raison, quel heureux passage ! De la raison à la folie !… Qui souffrit jamais ce que j’ai souffert ? Maintenant, ton verdict sévère tombe à point : j’ai hâte de te quitter ; je cherche la mort. Elle a absorbé ma vie dans la sienne : je n’ai plus rien en moi pour vivre encore. »

Alors que pour Philéros sévèrement jugé par son père, la vie ne vaut plus la peine d’être vécue, le leitmotive de la complainte d’Epimeleia est le suivant : Pourquoi tout est-il infini et fini seulement notre bonheur ?

Anamnèse et arts de la mémoire

Je vais, pour la suite, modifier mon approche. Nous avons désormais les ingrédients de l’histoire de cette quasi-catastrophe. Cet évènement déclenche un mécanisme du souvenir à partir d’un même fonds d’origine mythologique. L’intéressant dans ce qui suit apparaît comme un rapprochement des deux frères dans leurs différences et dans un dialogue serré et rapide sur la mémoire, dans les deux dimensions de l’anamnèse.

L’anamnèse. Issu du grec ána (remontée) et mnémè (souvenir), ce terme signifie réminiscence, que l’on traduit aussi par ressouvenir. On distingue deux dimensions dans la mémoire : l’enregistrement que les Grecs appelaient « mnesis » et les Latins « memoria », et la remémoration que les Grecs appelaient « anamnesis » et les Latins « reminiscientia ». Enregistrer ne suffit pas, il faut ensuite faire remonter ou revenir ce qui a été enregistré. (cf)

Prométhée dont les relations avec son frère avaient été rompus par l’acceptation de Pandora par Épiméthée découvre qu’il avait eu deux filles de cette dernière, l’une que sa mère avait emporté avec elle et qui lui ressemble. Aussi évanescente qu’elle, elle en est comme l’image-souvenir. L’autre est restée avec son père.

« Épiméthée :
Son image m’est demeurée fidèle ; elle se dresse toujours devant moi.
Prométhée :
Et sous les traits de sa fille, elle te torture une seconde fois.
Épiméthée :
Souffrir pour un pareil joyau est encore une joie.
Prométhée :
Des trésors, des bijoux, l’homme en fabrique chaque jour avec son poing [Faust]
Épiméthée
Ils sont méprisables s’ils ne sont pas créés en vue d’un bien suprême
Prométhée :
Bien suprême ? A moi ils semblent se valoir tous
Épiméthée :
Que nenni ! L’un deux surpasse tout. Ne l’ai-je pas possédé ?
Prométhée :
Je crois deviner sur quel chemin tu erres.
Épiméthée :
Je n’erre pas. La beauté conduit sur le bon chemin
Prométhée :
Sous la forme de la femme trop aisément elle nous séduit
Épiméthée :
Tu as formé des femmes qui ne sont aucunement séductrices
Prométhée :
Pourtant je les formai d’une argile plus fines même les plus grossières
Épiméthée :
En pensant à l’homme dont elles devaient être les servantes
Prométhée :
Sois valet toi-même , si tu dédaignes la servante fidèle
Épiméthée :
J’évite de te contredire. Ce qui est gravé dans mon cœur et dans mon esprit, je le répète volontiers en silence. O puissance, pour moi divine, du souvenir ! Tu ramènes, rafraîchie, cette sublime image.
Prométhée :
Cette haute figure surgit pour moi aussi des ténèbres du passé. »

Prométhée s’est révélé dans l’extrait ci-dessus comme un authentique dirigeant et fabricant de la société patriarcale. Épiméthée qui n’apprend rien de l’expérience égrène son addiction phantasmatique au retour de la même. Malgré une velléité à saisir au pinceau ou un burin, il renonce aussitôt aux instruments de l’art faute de pratiquer les ars d’Héphaïstos et d’Athéna que Prométhée a volé aussi.

« Enfin elle se montre pourtant ; elle se présente nette et précise à mes yeux. Admirable !… Vite les pinceaux et le burin !… Un clin d’œil la fait évanouir.
Est-il un effort plus inutile ?… Certes, il n’en est pas de plus douloureux, de plus angoissant. Si sévère que soit l’arrêt de Minos, ce qui fut valeur éternelle n’est plus qu’une ombre. Essayons encore de te ramener, ô mon épouse !… L’ai-je saisie ? Mon bonheur m’est-il rendu ?… Ce n’est qu’une image, une apparence. Elle s’envole fugitive, se dissout et s’anéantit. »

Prométhée oppose aux évocations de son frère la liste des artefacts hypomnésiques. Il a l’air de nous faire visiter un musée de la joaillerie : résille d’or, diadème, colliers, ceinture, bagues, tunique, sandales etc… Mais il en a perdu le sens des valeurs. Là où pour Épiméthée, les tresses de la chevelure de Pandora ondulent en longs serpents, Prométhée dit : « Le dragon qui s’enroulait à son bras m’enseigna comment le rigide métal peut s’étirer et se fermer en spirale serpentine ».

Au feu !

Cet échange est interrompu par un incendie qui s’est déclaré dans la propriété et les forêts d’Épiméthée. C’est l’autre dimension ambivalente du feu d’être aussi destructeur. Nous apprendrons par la bouche d’Epimeleia quel en est le point de départ. Le pâtre à l’origine de la crise de jalousie meurtrière de Phileros est mort. Sa tribu est venue le venger. Epiméthée, d’abord hésitant à agir, finit par accepter l’aide de Prométhée qui envoie ses hommes. L’incendie maîtrisé, surgit de la mer Eos, déesse de l’aurore, seule apparition divine dans la pièce. Phileros est sauvé des eaux mais pas par son père, qui n’avait pas anticipé son geste désespéré et qui s’avère ici impuissant. Epimeleia échappe aux flammes dans lesquelles elle voulait se jeter. Les jeunes gens s’unissent. « Ils absorbent en eux l’univers ». Place à l’union « du verbe et de l’acte ». Et la fête peut commencer. C’est bien une pièce festive. C’est Versailles. Prométhée n’aime pas la fête. Pour lui la seule fête qui vaille, c’est l’action. (Des echten Mannes wahre Feier ist die Tat)

Une fin prométhéenne

Et c’est un Prométhée quelque peu différent qui semble apparaître soudain – alors qu’Épiméthée a disparu de la scène – avec un discours étrange et pas bien clair. Après avoir proclamé qu’il n’aime pas la fête, il dit ne pas aimer non plus la nouveauté. Mais quel en serait alors le moteur ? Est-ce Pandora, «image de la force, qui se porte sans cesse en avant » ? En même temps, il dit ne pas croire à l’apprentissage par l’expérience :

« Je n’aime pas le nouveau, et cette espèce a déjà été suffisamment dotée pour la vie terrestre. Sans doute est-elle esclave de l’instant présent ne pensant que rarement à ce qu’il s’est passé la veille, à ses peines et ses joies. Qui sont perdues pour elle. Mais, même l’instant présent, elle s’en empare grossièrement. Elle prend ce qu’elle rencontre, sans penser, sans réfléchir à la façon dont on pourrait le modeler pour un meilleur usage. Ceci je le réprouve ; mais la leçon, le discours et même l’exemple ne produisent que peu d’effet. L’espèce humaine vit au jour le jour en tâtonnant grossièrement avec la légèreté des enfants. Si elle pouvait prendre à cœur le passé et s’approprier d’avantage le présent en le modelant à son avantage, ce serait un bienfait pour tous ; c’est cela mon souhait. »

Goethe a construit une série de couplages qui semblaient devoir être pensés ensemble non en termes antithétiques mais en dialogue : Prométhée/Epiméthée, homme/femme, rationnel/irrationnel, espérance/ désespérance, fini/infini, passé/présent. Alors qu’il paraissait être dans une logique de composition, il en sort brusquement. Autant il était remarquable qu’il débute avec Épiméthée, autant il l’est qu’il finisse par Prométhée. Comme s’il enfouissait l’épiméthéen, le mélancolique, tout en lui faisant quelques concessions, il bascule pour projeter l’image d’un Prométhée différent. Il reste à venir. Quoi qu’il en soit, finalement, le poète nous invite, en creux, à ne pas accepter grossièrement les technologies du présent mais de nous en emparer afin de les façonner pour en faire un meilleur usage que celui vulgaire que nous imposent sans cesse les disruptions de l’industrie. Il suggère aussi d’articuler le synchronique avec le diachronique non pour reproduire à l’infini les anciennes images mais pour en former de nouvelles. Eos donne à Prométhée un dernier conseil pour la route, celui de ne pas franchir la limite de ce qui appartient aux humains et de ce qui reste la part du divin :

« Adieu, père des hommes ! – Écoute ceci : ce qui est souhaitable, vous autres ici-bas le sentez ; ce qu’il faut donner, eux là haut le savent. Grandioses sont vos entreprises, titans ; mais mener vers le bien éternel et l’éternelle beauté, c’est l’œuvre des dieux ; laissez-les faire. »

Ce que l’on pourrait traduire par : La technique, oui, mais pas de prétentions trans-humanistes. L’immortalité est l’affaire des dieux.

Même s’il y a chez lui des références manifestes aux récits d’Hésiode, Goethe ne dit rien des fautes originelles de Prométhée et d’Epiméthée. Il part d’une situation de fait, celle de l’apparition, dans le monde, de la technique, de la mort imprévisible même pour le tout pré-voyant Prométhée et de la différentiation sexuelle. Comme si, en somme, par leur regard sur leurs progénitures ces questions étaient nouvelles pour eux aussi. Le poète traite des conséquences de la tromperie du Titan envers Zeus lors du partage du repas sacrificiel en évoquant ce qu’il se passe dans la génération d’après. Les mortels doivent désormais apprendre par eux-mêmes la technique et le temps, à ensemencer pour cultiver et procréer.

« Tout a désormais son revers : plus de contact avec les dieux qui ne soit aussi à travers le sacrifice, consécration d’une infranchissable barrière entre mortels et immortels, plus de bonheur sans malheur, de naissance sans trépas, d’abondance sans peine ni fatigue, de nourriture sans faim, dépérissement, vieillesse et mortalité, plus de mâle sans femme, de Prométhée sans Épiméthée, plus d’existence humaine sans la double Elpis, attente ambiguë, crainte et espoir à la fois face à un avenir incertain »

(Jean-Pierre Vernant : A la table des hommes in La cuisine du sacrifice en pays grec. NRF Gallimard. P. 132.)

Goethe confronté au passage à la modernité, à une ère nouvelle, a anticipé le constat que feront plus tard aussi Marx et Engels :

« Tout ce qui avait solidité et permanence s’en va en fumée, tout ce qui était sacré est profané, et les hommes sont forcés enfin d’envisager leurs conditions d’existence et leurs rapports réciproques avec des yeux désabusés ». (Marx-Engels : Manifeste du Parti communiste)

Je me suis efforcé de cerner au mieux le texte de Goethe. Par son allégorisation, la pièce est sans doute plus intéressante comme jeu de l’esprit que pour un spectacle de théâtre. Sur Prométhée et Épiméthée, il y aurait encore plein d’autres choses à dire notamment en passant par la lecture du Protagoras de Platon que l’on trouvera déjà évoqué ici. J’ai rappelé au début le fait que Goethe était confronté aux bouleversements de l’Europe. J’en profite pour signaler que les questions qu’il soulève concerne l’univers occidental et que, comme le signale Yul Hui, dans son dernier livre paru en français, « il est très problématique de considérer [le prométhéisme] comme un universel » Si les technologies tendent à se globaliser, une culture comme la chinoise ne les appréhende pas de la même manière. Et à partir d’une autre mythologie. (Cf Yuk Hui : La question de la technique en Chine. Éditions Divergences).

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« Appareiller » à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler

« Une caractéristique essentielle de la machine de contrôle occidentale est de rendre le langage aussi peu imagé que possible, afin de séparer autant que possible les mots des objets et des processus visibles »

(W.S. Burroughs cité par Frédéric Neyrat)

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l’hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014.

L’année Joseph Beuys – le centenaire de sa naissance, le 12 mai 1921 à Krefeld – bat son plein en Allemagne. On y trouve de tout et parfois n’importe quoi. Dans un article sous le titre éloquent de « ni chamane ni mystique », le graphiste et éditeur Klaus Staeck qui a travaillé de nombreuses années avec l’artiste devait déplorer l’incapacité des feuilletonistes à situer, dans leurs temps, les biographies fussent-elles fantasmées comme celle de Beuys. Mais, bon, officiellement l’artiste est dans le vent. Si de nombreux musées et institutions se sont mobilisés (voir ici pour le programme complet), ils ont été contraints de le faire dans un contexte sanitaire qui à la fois empêche pour le moment l’accès aux œuvres mais donne par ailleurs un plus large accès à des témoignages en ligne. La différence avec la France est dès lors saisissante. Certaines des actions du plasticien sont restées célèbres, au-delà du quart d’heure, comme celle du coyote ou le geste précurseur et collectif de la plantation d’arbres à Kassel pour la Dokumenta, en 1982. Beaucoup de villes rêvent aujourd’hui de ce qui fit scandale, il y a quarante ans.

Joseph Beuys : Théorie plastique. 1972. Image extraite du livre de Harlan, Rappmann et Schata : Soziale Plastik / Materialien zu Beuys. Achberger Verlag.

Le dessin réalisé au cours d’une conférence à la Volkshochschule de Remscheid, n’est pas sans évoquer avec ses différences le schéma de Paul Klee évoqué dans la précédente chronique. L’instantané photographique donne une forte idée du gestus pédagogique, du mouvement du corps, du bras, de la main qui partent de mots tels que, à gauche, volonté, chaos, énergie vers, à droite, pensée, forme, en passant par mouvement, âme, sentience [Empfindung]. Il manque bien entendu la parole. Beuys « sculptait » aussi avec sa langue.

Quel que soit le jugement que l’on porte sur tel ou tel aspect de son œuvre et de sa pensée, il reste que, comme aucun autre artiste, Joseph Beuys a lié art et société, l’a articulé avec la politique, la science, la technique, la philosophie et l’économie avec son concept de sculpture sociale. J’ai publié son dernier discours dans lequel il en redéfinit l’origine en la posant non seulement comme ouverture aux sens autres que le visible, en introduisant la dimension de la chaleur, d’où sa prédilection pour des matériaux qui y sont sensibles comme la graisse ou la cire mais également comme projet de transformation de la société. Il cherchait aussi à surmonter la division entre artistes et non-artistes. Un tel projet entrait en résonance avec – voire inspirait – celui de Bernard Stiegler définissant la sculpture sociale comme processus de « trans-formation » menant vers l’individuation psychique et collective, une individuation qui ne peut évacuer les questions esthétiques.

C’était donc pour moi l’occasion de revisiter les deux livres du philosophe (rassemblés en un dans l’édition de poche) consacrés à De la misère symbolique édités chez Galilée. Le premier l’a été en 2004 : L’époque hyperindustrielle. Le second, l’année suivante : la catastrophè du sensible. Ce dernier contient un chapitre intitulé :

Appareiller
A partir de Warhol et de Beuys

Appareiller est un terme maritime signifiant préparer un bateau pour la navigation. Il s’agit de se préparer pour partir à l’aventure, titre de l’avertissement au lecteur. Aux risques de devoir affronter des turbulences voire des tempêtes. Pour rester, comme Stiegler, dans la métaphore maritime, il est question de s’armer, de forger « un arsenal de concepts », bref concevoir une organologie (du grec « organon » : outil, appareil) pour la lutte de l’esprit contre lui-même et sa bêtise. L’organologie est une façon de penser ensemble l’histoire et le devenir des organes physiologiques, des organes artificiels et des organisations sociales. « Elle décrit une relation transductive entre trois types d’ « organes » : physiologiques, techniques et sociaux. La relation est transductive dans la mesure où la variation d’un terme d’un type engage toujours la variation des termes des deux autres types » (Cf).

 J’ai souligné ce à partir de. Il n’est pas question de partir avec mais de bourlinguer à partir de Andy Warhol et Joseph Beuys, deux artistes du 20ème siècle. Il nous invite à une prise de risque devant la complexité de la tâche dans la « guerre esthétique » qui se présente à nous.

Appareiller peut être pris aussi au sens où nos organes sensoriels sont appareillés par des prothèses visuelles (lunettes, télescopes microscopes) et/ou auditives, elles mêmes connectées ou susceptibles de l’être. Les humains ont cru longtemps que « les paroles s’envolent, les écrits restent». Cela n’est plus vrai. Au delà de leur enregistrements analogiques volontaires, les dispositifs technologiques numériques permettent à notre insu de les capter, tracer, analyser à des fins commerciales. Pour ce qui concerne le toucher, les doigts de la main, nous sommes aussi passés aux écrans dits tactiles.

« Le geste de la main, qui seul ouvrait picturalement le visible, régresse machiniquement au cours du XIXè siècle vers la pression du doigt sur l’appareil photographique, comme s’il y avait un devenir du doigt (digit) de la main et de ses manières. Le doigt manipule aussi les touches du magnétophone et le clavier alphanumérique pour une genèse algorithmique et digitales de formes, ce qui engendre de nouveaux matériaux artistiques (plastiques aussi bien que musicaux). Ces exemples, pris parmi mille autres, indiquent un double mouvement de naturalisation des inventions techniques par les hommes, et de délégation des opérations effectuées par les organes du corps humain aux machines et aux technologies. […] Dans tous les arts, instruments, machines, notations ou enregistrements, désormais et visiblement, prolifèrent, redéfinissant sans cesse les pratiques artistiques. »

( Bernard Stiegler : De la misère symbolique. Tome 2. pp 22-23)

Je reviendrai un peu plus loin sur le sens, plus précis encore que donne Stiegler, du mot appareiller.
Commençons par une œuvre de Joseph Beuys.

On peut y voir un clin d’oeil à l’Amérique d’Andy Warhol et ses boites de soupe Campbell auxquelles manquerait le flacon de condiment de chez Maggi. Il est associé à la tradition européenne des Lumières, avec l’édition de poche de la Critique de la raison pure d’Immanuel Kant parue chez Reclam et estampillée Beuys, l’un invitant à interroger l’autre. Le titre de la composition est le suivant : je ne connais pas de week-end, (Source). L’ensemble était fixé dans un attaché-case. On pourrait y voir aussi des questions à repenser à l’ère du capitalisme consumériste et mass-médiatique. Et donc de les repenser une nouvelle fois à l’ère du capitalisme computationnel et de la société d’hypercontrôle.

Même si leurs œuvres traversent le temps, les artistes – aussi les philosophes – ne sont pas intemporels mais de leur temps. Celui de Beuys est marqué par ce que Adorno appelait les industries culturelles. Dans le nôtre, il n’y a plus besoin d’attaché-case. Et la Critique de la raison pure existe désormais en version numérique.

De la misère symbolique

« Notre époque se caractérise comme la prise de contrôle du symbolique par la technologie industrielle où l’esthétique est devenu à la fois l’arme et le théâtre de la guerre économique. Il en résulte une misère où le conditionnement se substitue à l’expérience »

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 L’époque hyperindustrielle p .13 Avant propos)

Qu’est ce que le symbolique et comment est il contrôlé ? Comme exemple de symbolique, on peut prendre le langage et ce qu’en dit Willam Burroughs cité en exergue. Le mot « symbole » est issu du grec sumbolon signifiant « mettre ensemble ». En Grèce, un symbole était au sens propre et originel un tesson de poterie cassé en deux morceaux et partagé entre deux contractants. Pour liquider le contrat, il fallait faire la preuve de sa qualité de contractant (ou d’ayant droit) en rapprochant les deux morceaux qui devaient s’emboîter parfaitement. Il faut donc au moins être deux pour partager un symbole. L’antonyme littéral du symbolique est le diabolique, ce qui divise. Le diabolique est, au sens propre, pour les Grecs, le bâton qui semble rompu lorsqu’il est plongé dans l’eau ; au sens figuré, c’est l’apparence trompeuse. Ce qui est trompeur, fait croire à la cassure et relève de l’illusion des sens, est de l’ordre du diabolique ; ce qui rapproche, reconstitue l’unité ou la totalité originelle en dévoilant du sens est de l’ordre du symbolique.

Quid de l’esthétique ? Bernard Stiegler distingue au moins deux esthétiques. D’un côté, celle, psycho-physiologique, qui étudie les organes des sens et, de l’autre, celle des formes artefactuelles, design, symboles et œuvres. Or, écrit-il, « la stabilité des organes des sens est une illusion en ce qu’ils sont soumis à un processus incessant de dé-fonctionnalisation et de ré-fonctionnalisation, précisément lié à l’évolution des artefacts ».

Il y a donc une histoire de l’esthétique faite de celle des désajustements entre le corps et son organisation physiologique, ses organes artificiels, c’est à dire tout ce qu’il produit hors de lui (objets, outils, instruments, œuvres d’art) que l’on appelle exo-somatisation (qui tend à l’infrasomatisation) et les organisations sociales où s’articulent les deux premières. Le développement du marketing, des médias de masse audiovisuels du capitalisme de consommation et des marchés de masse qui fait qu’une voiture peut s’appeler Picasso a produit une misère symbolique privant les individus « d’un rapport singulier à des objets singuliers ». Le consumérisme a transformé les objets singuliers en objets particuliers en fonction de segments de marché où la diversité même est standardisée. Cette perte de singularité conduit à une perte d’estime de soi. Pour Stiegler donc, la question esthétique, la question politique et la question industrielle sont à penser ensemble. Écouler la marchandise est le rôle dévolu au marketing et à sa fonction esthétique de canalisation c’est à dire de destruction de l’énergie libidinale. Mais c’est une « esthétique » dé-symbolisante dans la mesure où la circulation symbolique suppose la participation, le partage, le désir.

« Par misère symbolique, j’entends donc la perte d’individuation qui résulte de la perte de participation à la production des symboles, ceux-ci désignant aussi bien les fruits de la vie intellective [faculté de concevoir, comprendre] (concepts, idées, théorèmes savoirs) que ceux de la vie sensible (arts, savoir-faire, mœurs) ». (ibid p. 33)

La capacité de production et de partage du symbolique (participation) est aussi la condition du vivre ensemble en société, de la philia. En son absence le nous se décompose. Le nous suppose un minimum de partage de sensibilité et aussi de mémoire. D’où l’articulation entre art et politique. Pour Stiegler, nous sommes dans une guerre esthétique pour le contrôle des affects.« L’esthétique est devenue l’objet d’une exploitation industrielle systématique » dans le seul but de « développer des marchés de consommation ». Cette exploitation finit par « transformer le corps sentant, le corps sensible, de corps désirant en un corps consommateur ».(ibid p.44)

« La question politique est une question esthétique, et réciproquement : la question esthétique est une question politique. J’emploie ici le terme « esthétique » dans son sens le plus vaste. Initialement, aisthésis signifie sensation, et la question esthétique est celle du sentir et de la sensibilité en général ».

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique in Le Monde 10 octobre 2003)

Tournants machiniques de la sensibilité

La modernité est l’industrialisation de toute chose. A la division classique du travail se surajoute la séparation producteurs-consommateurs par l’industrialisation de la vie quotidienne. Cette séparation existe, en matière esthétique aussi, comme le signalait déjà André Leroi-Gourhan.

« C’est une nouvelle forme de capitalisme qui se développe ainsi […] où ce n’est plus l’entrepreneur-producteur qui fait la loi capitale, mais le marketing en tant que contrôle des temps des consciences et des corps par la machinisation de la vie quotidienne – par le biais de toutes ces choses machiniques que sont, après l’automobile et la machine à laver, le téléviseur, le téléphone mobile, l’agenda électronique, l’ordinateur et le home cinema, choses articulées par les dispositifs rétentionnels mais aussi sur tous les dispositifs biotechnologiques que met en place le biopouvoir hyperindustriel, et qui constituent l’horizon organologique général avec, pour, contre, et dans lequel il faut lutter, au bénéfice, pour ce qui nous concerne, et en tant que nous voulons demeurer un nous, des singularités individuelles. »

(Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 pp 100-101)

On pourrait distinguer trois tournants machiniques de la sensibilité ou parler d’un tournant en trois étapes. La première est constitué par l’intégration des savoir-faire artisanaux dans la machine industrielle. La seconde par le pilotage des savoir-vivre par le capitalisme consumériste. La troisième que nous vivons actuellement est celle de la computérisation généralisée.

L’hyper-industrialisation désigne cette « industrialisation de la vie quotidienne qui formate cette vie quotidienne de ‘chacun’ comme fonctionnelle (en particulier via ces prothèses qui servent indifféremment la vie laborieuse et la vie privée, tel le téléphone portable) pour le mettre au service de la vie entrepreneuriale, de l’entreprise, qui dans la société de contrôle, s’est substitué à l’usine. » (ibid. p140)

Soumis à un conditionnement esthétique, notre destin tend à devenir celui de la fourmilière dans laquelle pour les individus décervelés que nous devons devenir les phéromones chimiques sont remplacés par des phéromones numériques.

« De fait, les connexions individuelles ne cessant de se multiplier, un individu connecté aux réseaux mondiaux, qui est déjà géolocalisé sans le savoir, sur une trame dont les mailles sont variables, émet et reçoit des messages du ou vers le réseau de serveurs où s’enregistre la mémoire du comportement collectif, tout comme la fourmi qui secrète ses phéromones inscrit son comportement sur le territoire de la fourmilière tout en décodant et sommant sous forme de gradient, le comportement des autres fourmis. Et, dans la mesure où le système cardino-calendaire intégré conduit les individus à vivre de plus en plus en temps réel et dans le présent, à se désindividuer en perdant leurs mémoires – aussi bien celle du je que celle du nous auquel il appartient -, tout se passe comme si ces agents ‘cognitifs’ que nous sommes encore tendaient à devenir des agents ‘réactifs’, c’est à dire purement adaptatifs – et non plus inventifs, singuliers, capables d’adopter des comportements exceptionnels et en ce sens imprévisibles ou ‘improbables’, c’est à dire radicalement diachroniques, brefs : actifs ». ( ibid Pp. 154-155).

Le conditionnement esthétique fait obstacle à l’expérience esthétique. Il prend l’exemple du tourisme industriel mais cela se remarque aussi dans les visites de musées de plus en plus accélérées. La reproductibilité et la calculabilité nous enferment dans un « techno-cocon » et nous transforment en hamster tournant à l’intérieur de sa roue (Alain Damasio).

« L’art en général est ce qui cherche à faire temporaliser autrement, à faire que le temps de la conscience du je, que soutiens le fonds inconscient de sa mémoire incarnée, soit toujours diachronique, et libère, en l’affirmant, l’inattendu narcissique de sa singularité projetable dans un nous par l’intermédiaire de l’écran [surface de projection] que constitue toute œuvre d’art. » (ibid p.182)

Le capitalisme pulsionnel et la question de l’énergie libidinale

Joseph Beuys s’est beaucoup intéressé à la question de l’énergie à la fois dans sa dimension physique mais également psychique.

Joseph Beuys : Capri-Batterie, 1985 (Museum MMK Für Moderne Kunst. Frankfurt)

Dans un entretien avec Volker Harlan,à la fois morphobiologiste et historien de l’art, paru en 1986, Beuys articule à propos de l’automobile la question de l’esthétique avec celle de l’énergie physique, en l’occurrence de source fossile et polluante,et de l’énergie psychique en abordant la question du capitalisme devenu pulsionnel, autant dire a-social.

On peut rappeler ici que l’inventeur du marketing est un neveu de Sigmund Freud, Edward Bernays

Le capitalisme ne repose pas seulement sur un système de forces physiques tendant à devenir machiniques, il est au départ d’abord une économie libidinale. Elle suppose une capacité d’ investissement.

« La libido, nous dit Freud, est l’énergie qui constitue ce que l’on nomme plus communément l’eros ou l’amour, sexuel ou non : l’énergie de l’amour que l’on porte aux autres, l’amour de soi, mais aussi de l’attachement à un objet ou à une idée. C’est le concept clé de la théorie psychanalytique freudienne. La libido est la socialisation de l’énergie produite par la pulsion sexuelle et les pulsions afférentes, mais telles que, comme désir, ces pulsions sont transformées en objets sublimables : objets d’amour ou d’attention à l’autre – objets d’investissements. La libido est cependant toujours projetée, canalisée et médiatisée par des artefacts comme en témoigne la question freudienne du fétichisme, et c’est pourquoi elle peut elle-même faire l’objet de techniques et de technologies devenues industrielles. » (Ars industrialis : économie libidinale)

L’énergie libidinale est ce qui transforme les pulsions en désir. Mais la colonisation de cette énergie, son instrumentalisation par l’industrie du marketing épuisent le désir et le ramène aux pulsions.

« la libido est constituée par des techniques ; ce n’est pas une énergie qui se développe spontanément, mais elle est articulée sur des techniques, des « fétiches », et plus généralement sur des prothèses : c’est la technè, l’artefactualisation du vivant qui constitue la libido, ce que Freud n’a pas pensé. Le capitalisme a très bien vu cela, il a développé, dans un sens, qui n’est pas celui de Marx, le « fétichisme » de la marchandise : il a utilisé la puissance de l’artefact comme captation du fantasme afin de fixer la libido sur ses propres objets. Le problème, c’est qu’il a fini par détruire toutes les structures qui sont les conditions de fonctionnement de cette libido, et qui ne se réduisent pas à la calculabilité. Donc le capitalisme a fini, en captant la libido, par la dé-singulariser. Or une libido dé-singularisée n’est plus une libido, c’est une pulsion . Aujourd’hui le capitalisme est arrivé à sa limite, il a transformé la libido en pulsion. Mais la pulsion, il ne sait pas quoi en faire, elle lui explose à la figure, et c’est ce que nous vivons en ce moment. »

(Bernard Stiegler : De l’économie libidinale à l’écologie de l’esprit / Entretien avec Frédéric Neyrat )

Et Stiegler d’en conclure qu’ il :

« faut trouver une énergie renouvelable de la libido ».

Catastrophè du sensible

Le second volume de De la misère symbolique est sous-titré La Catastrophè du sensible. Catastrophè signifie en grec ancien dénouement, stade terminal d’une histoire qui est aussi le stade d’une dé-composition du sensible » comme perte d’individuation et de participation. Ceci pensé non comme une fatalité, une catastrophe, mais comme l’objet d’une lutte.

« une pensée de l’aisthesis aujourd’hui (et de l’art, et des œuvres du sensible sous toutes leurs formes) doit être solidairement une pensée du désir et une pensée de la technique, qui permette de décrire l’évolution des rapports entre les organes sensibles du corps, les organes artificiels que forme la technique, et les organisations sociales qui les agencent. La pensée généalogique de l’expression et de la répression (c’est à dire aussi du passage à l’acte et de la régression à la puissance), qui sont expression et répression du désir qu’est toute singularité, est l’organologie générale qu’il s’agit ici d’élaborer »

Bernard Stiegler: De la misère symbolique 2 p.83)

C’est à cet endroit que Bernard Stiegler introduit la question de l’appareillage. A partir de deux artistes singuliers qu’il inscrit dans « le passage de l’art moderne à l’art contemporain » : Andy Warhol et Joseph Beuys.

Rencontre Andy Warhol et Joseph Beuys à la Galerie Hans Meyer à Düsseldorf, le 18 mai 1979

Stiegler parle d’appareiller au sens à la fois de  1) « rendre appariés les appareils et ceux qui les pratiquent […](et non les consomment) et de 2) « partir à l’aventure de cet élargissement de la perception et de l’aperception […] de faire autrement (par les appareils) cette expérience du sensible qui n’est jamais réductible à un conditionnement, et dont les débordements et les excès qui surgissent, comme singularités, sont à la fois les conditions d’une individuation psycho-sociale plénière, et la projection politique par où le circuit du désir exclamatif et sensationnel constitue ce que Simondon appela le théâtre de l’individuation – mais, ici, comme tournant machinique de la sensibilité. » (ibidem p.107)

Ce sont les grandeurs et misères de ce théâtre du tournant machinique de la sensibilité qu’explorent selon Stiegler à la fois Warhol et Beuys dans leurs styles opposés et issus de deux continents différents, l’Amérique et l’Europe, dans la même sphère occidentale, le premier continent dominant l’autre.

Les deux textes, celui de Warhol et de Patrick Lelay, sont cités par Bernard Stiegler en exergue du chapitre mentionné. Par ailleurs, Warhol a inventé l’expression « 15 minutes of fame » (15 minutes de gloire), qui se rapporte à l’état passager de la célébrité fabriquée. Comme dans les émission de téléréalité.

Ex-orbitation

«  L’art de Beuys est littéralement organo-logique », écrit Stiegler. Cela non seulement parce que la teckhnè y figure comme question mais aussi parce que « en touchant des yeux la chaleur », il compose une « communauté des sens » rassemblés dans la capacité « d’ex-primer un jugement ». Cette expression laisse une empreinte dans la matière dont les sédiments constituent la culture. Chez Beuys « la pensée est à elle seule déjà une processus sculptural » et la langue dans la bouche forme des signes. Ce que Stiegler exprime dans son propre langage de la façon suivante :

« La rétention tertiaire [= sédimentations hypomnésiques propres à l’espèce humaine. accumulées au cours des générations en se matérialisant dans les artefacts] est ce qui, entre les mains ou par les mains de la noèse, mains dont la langue est comme un cas dans la bouche (c’est à dire à la fois comme organe du toucher, du goût et de l’ouïe parce que du chant), rend possible le circuit de l’impression et de l’expression comme exclamation du sensationnel, au sens du circuit de [Paul] Klee et dont la chaleur est un nom beuysien ». (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.112)

J’ai évoqué dans la chronique précédente le circuit de Paul Klee. S’exclamer veut dire ici à la fois recevoir et rendre. Exprimer le fait d’être « é-mu » ne serait-ce que par des oh ! ah ! Ou des beurk !

Le problème d’aujourd’hui qui engendre tant de souffrances réside dans la liquéfaction des rétentions par les flux marchands : « les empreintes s’effacent à mesure qu’elles se produisent ». On ne re-tient plus rien. Cette impossibilité de composition qui caractérise l’actuel état de misère symbolique bloque la formation d’un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l’art n’est que la plus ancienne ex-pression » et c’est pourquoi,

« la question de l’art devient celle de la sculpture sociale » ( oc p.114)

La sculpture sociale est un « passage à l’acte noétique », un acte d’individuation intermittent qui n’est individuant qu’en étant en même temps psychique et collectif. Ce processus est évolutif en raison des transformations technologiques de nos artefacts qui, sans cesse, défonctionnalisent et refonctionnalisent – ou pas comme c’est le cas maintenant – nos organes sensoriels. Stiegler insiste sur le fait que ceci est l’objet d’une lutte pour élever le capital à l’incalculable comme promesse d’inachèvement.

« La notion de capital comme art est la chance de l’inachèvement organo-logique de la sensibilité noétique et c’est depuis le savoir intime de la nécessité d’un tel inachèvement, comme ce qui excède non seulement un quart d’heure mais un quart de siècle et même de millénaire de célébrité […], c’est avec ce savoir de l’inachèvement, autrement dit, comme ce qui donne savoir-faire et savoir-vivre, c’est avec ce savoir de l’inachèvement, ce non-savoir autrement dit et depuis ce savoir issu de l’expérience, qu’il faut lutter contre les nouvelles médiations, les médiations anti-spirituelles qui exploitent la misère symbolique qu’engendre la perte de participation ». (Bernard Stiegler : ibidem p.117)

Téléréalité 

Beuys en costume sombre est assis sur une chaise devant un appareil de télévision dont l’écran est recouvert de feutre. On ne voit pas d’image mais on entend le son émis par l’appareil. Il enfile des gants de boxe avec lesquels il se frappe le visage. Plus tard il prendra la saucisse noire qu’il découpera et tendra vers l’écran puis vers le mur. Pour Beuys, l’écran de télévision instaure « une relation sujet-objet particulièrement désunie, qui détruit les facultés humaines » (J.Beuys / Y. Kounellis/ A.Kiefer / E. Cucchi : Bâtissons une cathédrale. L’Arche. p 132)

 Ces médiations « anti-spirituelles » dont parle Stiegler vont du design des poudres de lait jusqu’aux émissions de télé-réalité. S’il cite Star Academy, on pourrait parler aussi de Loft Story, autre émission de télé-réalité qui a débuté il y a maintenant 20 ans, en avril 2001. A propos de cette dernière, Christian Salmon décrivait récemment leur état de « privation sensorielle », de misère symbolique :

« Leur surexposition allait de pair avec la destruction de toute expérience possible. Ces pauvres héros médiatiques vivaient non pas une aventure extraordinaire comme on voulait les en persuader (« J’en parlerai à mes enfants plus tard », disait l’un d’eux) mais au contraire une déréalisation, une dépressurisation de l’expérience. De jour en jour, ce qui se joue dans les studios de la télé-réalité n’est pas une intensification des sentiments et des émotions mais au contraire une forme de privation sensorielle – le Loft fonctionne sous vide.
Enfermés dans un protocole qui n’a rien d’une « fiction réelle » et tout d’une authentique manipulation, nos héros sont soumis aux dures lois de l’exhibition de soi qui a pour contrepartie l’impossibilité d’élaborer, de construire d’articuler, de symboliser ses propres représentations. » (Christian Salmon : Loft Story ou le laboratoire de la vie confinée

« Tout homme est un artiste »

Extrait de l’émission d’Arte Le passé est futur – l’Allemagne vue par ses artistes Réalisation : Maria Anna Tappeiner (2014)

Tout travail humain doit fondamentalement tendre à l’œuvre d’art, nous dit en substance le plasticien allemand Joseph Beuys. Et la politique consisterait à s’occuper de cette question sous cet angle-là.

« Tout homme est un artiste » est sans doute à la fois la phrase la plus célèbre de Beuys et la plus mal comprise. Ce qui a amené l’artiste à faire des mises au point :

„Die Formel,« jeder Mensch ist ein Künstler », die sehr viel Aufregung erzeugt hat und die immer noch mißverstanden wird, bezieht sich auf die Umgestaltung des Sozial-Leibes, an dem nicht nur jeder Mensch teilnehmen kann, sondern sogar teilnehmen muß, damit wir möglichst schnell die Transformation vollziehen. [p. 39]

Denn dies ist die große Fälschung, die immer wieder fabriziert wird, bösartig und bewußt entstellt wiedergegeben wird, daß wenn ich sage: jeder Mensch ist ein Künstler, ich sagen wolle, jeder Mensch ist ein guter Maler. Gerade das war ja nicht gemeint, sondern es war ja die Fähigkeit gemeint, an jedem Arbeitsplatz, und es war gemeint, die Fähigkeit einer Krankenschwester oder die Fähigkeit eines Landwirtes als gestalterische Potenz und sie zu erkennen als zugehörig einer künstlerischen Aufgabenstellung. Das war ja gemeint. [p. 43] „

Joseph Beuys. Reden über das eigene Land: Deutschland (3),München 1985, pp. 33-52

« La formule „tout homme est un artiste“ qui a suscité beaucoup de colère et que l’on continue à mal comprendre se réfère à la transformation du corps social à laquelle tout homme non seulement peut mais doit participer pour que nous puissions si possible rapidement réussir cette transformation. […] Car c’est une grande falsification, sans cesse fabriquée à mauvais escient et de manière volontairement déformée, que de prétendre que quand je dis que tout homme est un artiste cela signifierait que chaque homme serait un bon peintre. Ce n’est précisément pas de cela qu’il est question. Ce qui est visé c’est la potentialité créatrice à chaque place de travail, la capacité d’une infirmière ou celle d’un paysan et le fait de les reconnaître comme participant d’une tâche artistique. C’est cela que ça veut dire »

Souvent la phrase, « tout homme est un artiste », est reprise de manière isolée. De cette manière, elle ne fonctionne pas. Non seulement elle serait trop individualiste et s’inscrirait donc parfaitement dans l’idéologie néo-libérale et il suffirait dès lors de participer à une émission de télé-réalité mais dans l’esprit de Beuys lui-même, l’affirmation s’inscrit dans le cadre d’un projet de participation à la « transformation du corps social ». Autrement dit, celle ou celui qui ne contribue pas individuellement et socialement à individuer les technologies de son temps n’est pas un artiste.
Pour Stiegler, Beuys constitue « un moment crucial » en ce qu’il instruit « le dossier de l’individuation comme participation et perte de participation, questions qui constituent, pour Beuys, l’objet d’une lutte ». La prolétarisation généralisée et planétaire fait que « l’être humain est déjà tellement mort, qu’il ne connaît plus le manque, ce qu’il y a de plus important pour lui » (Beuys). Ce manque, est dans le langage stieglérien le « défaut », et « le défaut qu’il faut ». Ce défaut qui dès l’origine caractérise l’être humain comme exosomatique et qui est toujours en mouvement et donc régulièrement en obsolescence. Ce n’est qu’à partir de la prise de conscience d’un manque qu’il est capable de se transformer en participant à la transformation sociale. Il peut aussi toujours régresser au rang de l’animalité, de la bêtise. En ce sens tout homme n’est pas un artiste mais peut et doit le devenir du moins en puissance sinon en acte, le passage à l’acte étant lui-même un phénomène intermittent.
L’art comme sculpture sociale participe – doit participer – au renouvellement social. Il n’y a pas de société sans partage du sensible. On en vient au concept d’art élargi.

L’héritage de Marcel Duchamp

Beuys : « Le silence de Duchamp est surévalué »

L’image est une trace d’une action qui a eu lieu en 1964 dans un studio de télévision au cours de laquelle Beuys avait peint sur le plateau cette phrase suggérée par Wolf Vostell tout en réalisant un Coin de graisse. Selon Philipp Ursprung, dont le livre Beuys Kunst Kapital Revolution (CH Beck Verlag) vient de paraître, il y a dans cette exclamation plusieurs dimensions. L’action s’est déroulée dans le cadre d’une émission en direct sur le thème du silence des pères qui interpellait directement la responsabilité des Allemands dans l’holocauste. Elle visait moins Duchamp directement que sa réception en Allemagne. Celle-ci donnait à penser que l’art parle pour lui-même. Beuys lui-même devait déclarer plus tard : « Ils voulaient traduire le silence de Duchamp en absence absolue de la parole ». Pour Beuys, la parole comme la pensée et le soin font partie intégrante de la sculpture sociale. Mais cela va plus loin . Jean-Philippe Antoine note que « dans le silence duchampien, le choc causé par les ready-mades […] s’épuise dans l’acte de choquer le bourgeois sans libérer de réelles énergies ». Il ajoute que, faisant pendant à ce reproche, les travaux de Beuys s’articulent « avec une problématique de la mémoire qui tâche de penser la relation entre individuation et construction de l’espace social, à partir du souvenir que les œuvres ont pour charge de faire éprouver sensiblement acquérant dans ce processus leur valeur exemplaire » (Jean-Philippe Antoine : Six rhapsodies froides sur le lieu, l’image et le souvenir. Desclée de Brouwer. Pp. 131-132). Ces réflexions permettent de situer l’importance des questions qu’ouvre l’œuvre de Joseph Beuys.

Bernard Stiegler, s’il associe les deux héritiers de Marcel Duchamp que sont Andy Warhol et Joseph Beuys, les distingue aussi. Il interrogea en même temps leurs limites en particulier sur la question de la répétition qu’il ne condamne pas en elle-même en mettant en avant la question des pratiques de répétitions qui peuvent être curatives ou mauvaises :

« La question beuysienne de la sculpture sociale, à la différence de celle de la reproduction selon Warhol se définit comme une lutte contre la perte d’individuation.[…] Warhol prend acte de la consommation dont Beuys dit la misère. Si Warhol célèbre le tournant machinique de la sensibilité en même temps que la question de la célébrité (qui à la différence de la gloire se fabrique) – ce qui signifie ’’je veux être une machine’’-, s’il comprend les caractéristiques de l’individuation induite par la reproductibilité, qui est un âge de la répétition – c’est le ’’quart d’heure de célébrité’’-, il n’en interroge pas les conséquences misérables, il n’y cherche pas la possibilité de l’autre modalité de la répétition.
Quant à celle-ci, qu’il faut cependant trouver à même la répétition machinique, comme tournant machinique de la sensibilité, il manque à l’époque où ces questions se posent, avec Beuys et Warhol héritant de Duchamp, et comme fin de l’art moderne, une approche généalogique et organologique : si l’enjeu de la misère est une certaine compréhension et une certaine pratique de la répétition, celle-ci est ce dont l’organologie générale configurée par l’évolution des rétentions tertiaires constitue les possibilités. » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p. 149)

Le philosophe s’il dit croire «  à la faillite prochaine de l’économie libidinale capitaliste de l’art » propose de substituer à la question de l’existence de l’art, celle de sa consistance. L’ouvrage, l’œuvre, est participation à une consistance – fictionnelle – qui dès l’origine est en relation avec un au-delà, une sublimation. Il est en cela « un phénomène de croyance ». Pour expliciter cela, Stiegler se sert de l’exemple du chasseur de phoque lapon. S’interrogeant pour savoir pourquoi, chez les Lapons, les chasseurs de phoques prennent autant de temps pour ciseler leur harpon, plus que pour le fabriquer, il note que cette pratique esthétique lui donne une consistance qui va au-delà de ce à quoi lui sert son moyen de subsistance.

« S’il est une question que pose l’œuvre de Beuys, c’est bien celle de la croyance requise pour y accéder. Et la croyance, […] est la question d’une énergie libidinale dans laquelle circule des objets de croyance. De tels objets ne sont pas, contrairement à une vulgate freudienne encore largement dominante, des objets sexuels, mais, au contraire, des objets désexualisés : des objets issus de la sublimation du sexuel, sublimation qui ne se constitue que comme le circuit social d’un désir qui est ainsi d’emblée et consubstantiellement pschycho-social. C’est ce fond sublimé qui constitue l’énergie de la sculpture sociale beuysienne ». (oc pp.159-160)

« Machines du souvenir »

Il était question plus haut de l’héritage de Marcel Duchamp. Voyons cela de plus près concernant Beuys.

Comment Beuys opère-t-il avec cet héritage ?

« Comme le montrent Baignoire et Chaise de graisse, Beuys isole grâce aux ready-mades, deux directions de travail concomitantes. Retraduisant le tissu joycien des dessins, ces pièces réorientent son entreprise vers ce qui va maintenant se constituer de manière explicite comme centre de gravité de l’œuvre : la question du souvenir conçue comme lieu de construction de l’expérience et fondement du social »

(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l’image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

S’appuyant sur Gilbert Simondon, Jean-Philippe Antoine appelle « machines du souvenir », ces opérations de prélèvement et de recomposition passant par la fabrication de localités où se construisent des expériences Elles se caractérisent par leur « ouverture, tant du côté des opérations de prélèvement qu’elles mettent en jeu que du côté des procédures d’inscription qui les redoublent ». Il ajoute :

« Cet efficace coïncide avec leur capacité à sentir, c’est à dire à prélever sur un dehors indifférencié des constellations de qualités hétérogènes sans pour autant réduire leur différence. Elle coïncide avec l’étendue du registre des techniques d’inscription, elles aussi hétérogènes qu’elles déploient ».

(Jean-Philippe Antoine : La traversée du siècle / Joseph Beuys, l’image et le souvenir. Les presses du réel. 2011. P. 206)

Stiegler appelle ces techniques d’inscription des rétentions secondaires collectives.

« Le cœur de la question, avec Beuys, devient la mémoire comme ce qui depuis le fonds préindividuel travaille l’individuation comme rétentions secondaires collectives »

Cet art de la réminiscence comme empreinte est une sculpture sociale et non seulement une expérience psychique dans la mesure où il n’a pas d’individuation psychique qui ne soit aussi collective et ceci malgré l’existence de déphasages c’est à dire de refoulement, de dénégation, et donc aussi de réactivations possibles, etc. Ces déphasages nécessitent un soin, une éducation.

«  L’élargissement de l’art comme processus d’individuation psychosociale en lutte contre la perte de participation est l’apport encore mécompris, particulièrement en France, de l’œuvre de Joseph Beuys » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 2. p.175)

Pour le philosophe, cependant, la notion beuysienne de sculpture sociale a besoin des concepts qui vont avec.

« Il s’agit, avec l’approche organologique et généalogique de l’individuation, de contribuer à forger des concepts pour penser la possibilité d’une sculpture sociale de la mémoire – celle- ci étant entendue comme lutte pour l’organisation du sensible dans le contexte organologique contemporain par l’invention de pratiques, c’est à dire d’un nouvel art, ou d’une nouvelle époque du sensible se donnant un nouveau nom, où de telles pratiques puissent trouver leurs matrices. Beuys qui en appelle à cet invention d’un nouvel art, ne situe pas lui-même ses questions dans une généalogie organologique du sensible permettant de mettre en perspective l’état de fait de la réinstanciation des rôles esthétiques, et de dépasser cet état de fait »

Les artistes tout seuls, ça n’existe pas. Il y manque un peuple. Cette question a été abordée dans la chronique précédente. J’y ajoute que cela passe aussi par l’invention d’un nouvel otium de partage du sensible, un nouvel otium du peule. L’otium est une notion qui s’oppose à ce qui s’appelle trivialement le loisir ou le temps libre, en ce qu’il ne s’agit pas d’un temps de consommation mais d’un temps d’une pratique qui « donne la liberté de prendre soin de soi au nom de quelque chose de supérieur à soi ». L’otium du peuple, expression qui  s’amuse de l’opium du peuple que serait pour certains la religion, est à la fois historiquement l’accès du peuple à la lecture de la bible et une pratique collective, celle de l’assemblée. La sculpture d’un nous réunit les sculptures de soi des je.

Si Stiegler aime bien l’idée d’une histoire de l’art, il est dubitatif sur la question de l’art lui-même lui préférant celle de l’existence – historique elle aussi – d’artistes, ces derniers étant des figures singuliaires, « exemplaires » de l’individuation. En tout état de cause, il nous invite à réactiver la notion d’art à partir de celle d’ ars, de tekhné pour mettre en œuvre des processus de réajustement de ce que les technologies disruptives ont désajusté.

Vers un art de l’hypercontrôle

Le 16 décembre 2014 soit près de 10 ans après la publication du livre dont il a été question ici jusqu’à présent, il s’est interrogé à la Cité du Livre à Aix-en-Provence à l’invitation d’Alphabetville, et de l’Ecole supérieure d’art d’Aix-en-Provence, sur la possibilité de concevoir un art de l’hypercontrôle. Il partait de Gilles Deleuze qui, dans un dialogue avec Serge Daney, avait fait l’hypothèse de la possibilité d’un « art du contrôle ». Les sociétés étant devenues hyperindustrielle et d’hypercontrôle, pouvait-on envisager un art de l’hypercontrôle ? « Qui soit bénéfique », précisait-il. En tout état de cause un tel art ne serait pas suffisant sauf à entendre et à faire entendre ou réentendre ars dans art : comme dans les grandes époques de l’inventivité artistique et spirituelle, un art de l’hypercontrôle  est indissociable d’une inventivité juridique, philosophique, scientifique, politique et économique. La question d’un tel art est celle d’une thérapeutique – dont l’art est un élément premier, évidemment inaugural, mais intrinsèquement insuffisant, et qui doit inventer avec toutes les autres formes de savoirs, notamment les savoirs techno-logiques qui rendent possibles les savoirs théoriques, formant, concevant et inventant ainsi l’ars d’une pharmacologie positive.  (Bernard Stiegler, extraits du texte « Ars et inventions organologiques dans les sociétés de l’hypercontrôle »)

Je vous invite à l’écouter sur ces questions. Dans ce qui précède l’extrait proposé,  après avoir évoqué la prolétarisation totale du genre humain avec la perte des savoirs théoriques et défini l’hypercontrôle comme la « liquidation machinique du discernement », le Verstand de Kant, Bernard Stiegler considère que l’ état de fait du tout numérique qui permet d’articuler tous les automatismes dans un immense système de téléguidage qui suspend nos anciennes façons de vivre n’est pas une fatalité et qu’il faut donc dans ce contexte d’immense transformation inventer un art de l’hypercontôle.

Bernard Stiegler : extrait de Vers un art de l’hypercontrôle. Cité du livre. Aix en Provence. 2014. L’intégrale se trouve ici.

La question de la sculpture sociale est reprise dans l’ouvrage Bifurquer. L’enjeu est d’inventer de nouvelles formes et façons d’œuvrer, c’est à dire d’ouvrir par la participation de tous les artistes en herbe élaborant de nouveaux savoirs (- faire, -vivre et -penser) partant du nouvel état de fait technologique et constituant de manière collaborative des localités néganthropiques. Appareiller à partir de Joseph Beuys et Bernard Stiegler pour une nouvelle organologie (ou pharmacologie) de dés-automatisation et de dé-prolétarisation du sensible, condition d’une nouvelle manière de vivre-ensemble. Dans un temps où nous contribuons à « défaire le vivant » (Le Clézio) et où nous assistons à une « extinction de masse » jusque dans nos intestins, on pourrait envisager aussi d’appareiller à partir du « slogan » de Wolf Vostell, un compagnon de route de Joseph Beuys, partisan lui aussi d’une conception participative de l’art :

Wolf Vostell : Vie = Art = Vie

En somme, nous sommes devant le défi d’inventer un nouvel art de vivre – en artiste – qui transperce, troue, le sombre brouillard dans lequel nous enfonce et nous désoriente la société d’ hypercontrôle.

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Paul Klee, Bernard Stiegler : le circuit du sensible

Paul Klee, Illustration zu »Wege des Naturstudiums«, Feder auf Papier auf Karton, 33 x 21 cm, Zentrum Paul Klee, Bern,

Repris dans Paul Klee : Théorie de l’art moderne. Folio Essai

C’est Bernard Stiegler qui, dans son dernier ouvrage Qu’appelle-t-on panser 2. La leçon de Greta Thunberg, dans lequel il publie le schéma de Paul Klee, fait observer pour le regretter qu’il eut fallu traduire en français Welt par Monde et non Univers. Dans une note, il précise que si la traduction n’est pas fausse, elle « efface la question du monde tel que, comme cosmos, il n’est justement pas l’univers ». Ou pas seulement. Pour Stiegler, le cosmos « est constitué de lieux d’où sourdent des possibles improbables, surréels en cela ». (B.S. : Le nouveau conflit des facultés in La technique et le temps. Fayard. P. 875). Il est ce qui rassemble dans une localité commune les différents éléments dans ce que le Grecs opposent au chaos. Cela inclut la biosphère comme localité. Paul Klee se sert assez souvent du terme le Tout : das Ganze.

Le dessin de Paul Klee décrit ce que nous appellerons le circuit du sensible, puis, avec Bernard Stiegler, le circuit noétique. Avant d’en arriver là, arrêtons nous un instant sur les théories de l’art moderne du peintre suisse qui fut professeur au Bauhaus à Weimar puis à Dessau. Examinons sa tête à toto. Ce n’est pas le schéma d’une fusion romantique avec la nature mais celui de circuits mettant en évidence la multiplicité des interactions entre les voies optiques et non optiques : la voie non optique d’enracinement terrestre et la voie non optique cosmique interagissant avec la voie physico-optique qui semble transpercer celle des apparences sensibles. Le schéma les relie avec des lignes et flèches de pensée dynamiques qui portent vers un là-bas. La pensée est en effet pour Klee le père de la flèche

« Père de la flèche est la pensée : comment étendre ma portée vers là-bas ? Par-delà ce fleuve, ce lac, cette montagne ?
La contradiction entre notre impuissance physique et notre faculté d’embrasser à volonté par la pensée les domaines terrestre et supra-terrestre est l’origine même du tragique humain. Cette antinomie de puissance et d’impuissance est le déchirement de la condition humaine. Ni ailé, ni captif, tel est l’homme »

(Paul Klee : La flèche. Esquisses pédagogiques in Théorie de l’art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. p. 128)

La figure de Klee transforme en même temps, en l’élargissant, le credo artistique d’hier en celui de son époque. Hier, l’étude détaillée des apparences, un art « purement optique », avait conduit à délaisser « l’art de contempler et de rendre visibles des impressions non physiques ». Il faut donc élargir la perception. Aussi en fonction des exorganismes fabriqués par l’homme.

„Der heutige Künstler ist mehr als verfeinerte Kamera, er ist komplizierter, reicher und räumlicher. Er ist Geschöpf auf der Erde, und Geschöpf innerhalb des Ganzen, das heisst Geschöpf auf einem Stern unter Sternen. […] Der Gegenstand erweitert sich über seine Erscheinung hinaus durch unser Wissen um sein Inneres. Durch das Wissen, dass das Ding mehr ist, als seine Aussenseite zu erkennen gibt. Der Mensch seziert das Ding und veranschaulicht sein Inneres an Schnittflächen, wobei sich der Charakter des Gegenstandes ordnet nach Zahl und Art der notwendigen Schnitte. Das ist die sichtbare Verinnerlichung, teils durch das Mittel des einfach scharfen Messers, teils mit Hilfe feinerer Instrumente, welche die materielle Struktur oder materielle Funktion klar vor Augen zu bringen vermögen.“

« L’artiste, aujourd’hui, est mieux qu’un appareil photographique en plus subtil, il a plus de complexité, plus de richesse, et dispose de plus de latitude [räumlicher = plus d’espace]. Il est une créature sur terre, et créature dans l’Univers [innerhalb des Ganzen =à l’intérieur d’un Tout] : créature sur un astre parmi les astres. […] Par notre connaissance de sa réalité interne, l’objet devient bien plus que sa simple apparence. Par notre connaissance que la chose est plus que son extérieur ne laisserait penser. La chose se voit disséquée, son intérieur révélé par des coupes. Son caractère s’organise suivant le nombre et le genre de coupe qu’il a fallu faire. Ceci, c’est l’intériorisation visible, soit à l’aide du simple couteau tranchant, soit au moyen d’instruments plus délicats capables de révéler clairement la structure ou la fonction matérielle de la chose. »

La perception de l’œil ne peut pas s’abstraire de la connaissance que nous avons des objets que nous regardons, eux aussi via des instruments nouveaux. Est évoquée ici la dissection.

« La somme des expériences faites ainsi entraîne le Moi à conclure de l’extérieur de l’objet sur son intérieur. »

Mais ce n’est pas tout. D’autres voies conduisent à un au-delà du rapport optique :

« Premièrement, la voie d’un commun enracinement terrestre qui, d’en bas gagne l’œil. Deuxièmement, la voie d’une commune participation cosmique qui survient d’en haut. [..] Sur la voie d’en bas soumise à la gravitation terrestre résident les problèmes de l’équilibre statique, dont la devise pourrait être „rester debout envers et contre toutes les occasions de tomber“ . Aux voies d’en haut conduit l’aspiration à s’affranchir des liens terrestres pour atteindre, par delà la nage et le vol, à l’essor libre, à la libre mobilité. »

Au final, tous ces chemins mènent à l’organe de la vue, voire l’ex-orbitent, le produisent (Stiegler). Et c’est à partir de là que la main façonne une forme en dépassant l’aspect physique de l’objet :

« Tous les chemins se rencontrent dans l’œil, en un point de jonction d’où ils se convertissent en Forme pour aboutir à la synthèse du regard extérieur et de la vision intérieure. En ce point de jonction s’enracinent des formes façonnées par la main qui s’écartent entièrement de l’aspect physique de l’objet et qui pourtant – du point de vue de la Totalité – ne le contredisent pas. »

(Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Folio Essais. Trad. Pierre-Henri Gonthier. Pp 43-46)

L’œil a une histoire. On peut le dire aussi d’autres sens, comme en général du sensible et de l’esthétique. Ils ne nous apparaissent stables qu’en apparence. L’œil se forme. Il n’est pas simplement un organe sensitif.

L’oeil noétique

« A quoi travaille un artiste – un peintre, par exemple – ? À produire un œil. L’œil n’est pas simplement ce qui se trouve dans le globe oculaire du crâne. Pas plus que la langue n’est simplement dans la bouche. La langue, l’organe qui est dans notre bouche, n’est notre langue, et non une langue de chat, que pour autant qu’elle produit aussi la langue. Quant à notre œil, c’est la peinture, la sculpture, l’architecture, c’est toute la visibilité de ce qui a été vu par ceux qui ne l’ont vu que pour autant qu’ils ont su le montrer qui le trame comme œil noétique – et par où il se trans-individue. Tout comme la langue est construite, l’œil spirituel que les œuvres visibles nous donnent à voir est tramé par les mains des artistes – où il apparaît qu’un organe noétique fait toujours système avec un ou plusieurs autres organes eux-mêmes noétiques en cela, et ce qui les relie passe hors de ce corps, et dans un corps social que trame une tekhnè : la langue de l’écrivain avec sa main, l’œil avec la main du peintre, l’oreille du musicien avec sa main et avec son œil, etc. tout cela s’articule par des mots, des pinceaux, des pianos… »

(Bernard Stiegler : Repenser l’esthétique, pour une nouvelle époque du sensible in Esthétique et société. Sous la direction de Colette Tron. L’Harmattan 2009. P. 107)

L’artiste-chercheur Yann Thoma et Colette Tron, Directrice artistique d’Alphabetville à Marseille, nous avaient invités le 29 mars dernier à visionner la vidéo « Sensible » réalisée avec Bernard Stiegler dans le cadre de « Procédure de rappel », une œuvre participative conçue pour les 20 ans du Collège international de philosophie en 2003. Le philosophe y déclinait le mot «sensible», mot qu’il avait choisi pour sa participation. Il optait pour Aristote contre Platon. Chez ce dernier en effet le sensible s’oppose à l’intelligible et désigne le trivial. Pour Aristote il y a une forme intellective de la sensibilité. Nous sommes par nos corps sensiblement reliés avec la pensée, la noesis c’est à dire la faculté de penser comprise dans toutes ses composantes et dans sa diversité. « Le corps de l’âme intellective est un corps sensible qui sent son défaut ». Son défaut étant son besoin d’organes artificiels. Comme le montrent les flèches du schéma de Paul Klee, l’intellect n’est pas déconnecté du sensible et vice versa. Le tout pouvant toujours régresser en porcherie par l’instrumentalisation machinique qui aliène le sensible, ce que Stiegler nommera la « misère symbolique ».

Cette noèse est un travail d’élévation au dessus de la simple subsistance. Elle n’existe d’abord qu’en puissance. Elle peut, par intermittence, passer à l’acte et se partager dans un corps social. Cela n’est jamais acquis et procède d’une genèse. Je reviens à la leçon principale de Paul Klee.

„Der Weg ist wesentlich und bestimmt den einmal abzuschliessenden und einmal abgeschlossenen Charakter des Werkes. Die Formung bestimmt die Form und steht daher über ihr. Form ist also nirgends und niemals als Erledigung, als Resultat, als Ende zu betrachten, sondern als Genesis, als Werden, als Wesen. Gut ist Formung. Schlecht ist Form; Form ist Ende ist Tod. Formung ist Bewegung ist Tat. Formung ist Leben.“

(Paul Klee : Das bildnerische Denken)

« Nulle part ni jamais la forme n’est résultat acquis, parachèvement, conclusion. Il faut l’envisager comme genèse, comme mouvement. Son être est le devenir et la forme comme apparence n’est qu’une maligne apparition, un dangereux fantôme.  Bonne donc la forme comme mouvement, comme faire, bonne la forme en action. Mauvaise la forme comme inertie close comme arrêt terminal. Mauvaise la forme dont on s’acquitte comme d’un devoir accompli. La forme est fin, mort. La formation est vie ».

(Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Folio Essais. p. 60)

Dans le circuit de Klee manque une dimension sociale. Dans l’un de ses textes cependant, il l’évoque, ce qui a été résumé par Gilles Deleuze dans la question du « peuple qui manque »

A propos du peuple qui manque

Sur cette question, relisons d’abord attentivement Paul Klee :

„Manchmal träume ich ein Werk von einer ganz großen Spannweite durch das ganze elementare, gegenständliche, inhaltliche und stilistische Gebiet.
Das wird sicher ein Traum bleiben, aber es ist gut, sich diese heute noch vage Möglichkeit ab und zu vorzustellen.
Es kann nichts überstürzt werden. Es muß wachsen, es soll hinauf wachsen, und wenn es dann einmal an der Zeit ist, jenes Werk, desto besser!
Wir müssen es noch suchen.
Wir fanden Teile dazu, aber noch nicht das Ganze.
Wir haben noch nicht diese letzte Kraft, denn: uns trägt kein Volk.
Aber wir suchen ein Volk, wir begannen damit, drüben am staatlichen Bauhaus. Wir begannen da mit einer Gemeinschaft, an die wir alles hingeben, was wir haben. Mehr können wir nicht tun.“.

« Il m’arrive parfois de rêver d’une œuvre de très grand amplitude qui compose le domaine complet des éléments, des objets, des contenus et des styles.
Cela restera certainement un rêve, mais il est bon de se représenter de temps en temps cette possibilité encore vague aujourd’hui.
Il ne faut rien précipiter. Cela doit grandir, s’élever et tant mieux si elle arrive à maturité.
Nous devons encore la chercher.
Nous en avons trouvé des parties mais pas encore le tout.
Il nous manque encore cette dernière force, car : aucun peuple ne nous porte.
Mais nous cherchons un peuple, nous avons commencé de le faire là-bas, dans l’institution d’État du Bauhaus. Nous avons débuté avec un collectif auquel nous donnons tout ce que nous avons. Nous ne pouvons faire plus. »
(Traduction revue. B.U.)

L’on a peut-être commenté un peu vite, à la suite de Gilles Deleuze, cette question du « peuple qui manque » oubliant qu’il se manque d’abord à lui-même et qu’il est une idéalité sans cesse à recomposer. En relisant plus attentivement Paul Klee l’on s’aperçoit que l’absence signalée est celle d’un peuple qui porte, c’est à dire qui participe, qu’il est une idéalité à conquérir. Et que ce processus commence à petit échelle pour ne pas dire localement. Chez Gilles Deleuze, est omise une phrase pour moi essentielle, celle qui dit :

« Il n’y a pas d’œuvre d’art qui ne fasse pas appel à un peuple qui n’existe pas encore ».

Pas encore.

Pour Klee, chez qui la division entre artiste et non-artiste existe encore, il faut bien un terrain commun entre les deux. Il consiste en ce qu’ils sont confrontés au même monde devenant immonde et obligés de s’y retrouver tant bien que mal, chacun avec les moyens dont il dispose face aux disruptions technologiques et à la prolétarisation généralisée. Et chaque nouvelle époque, appelle un nouveau processus d’oeuvrage individuel et collectif.

Bernard Stiegler a également évoqué cette question. Il écrit :

«  Ce peuple manque, déclare donc Paul Klee. Il nous manque : nous nous manquons et ce parce que le nous devient un on. Mais qu’il manque cela signifie aussi et d’abord qu’il est sans cesse en cours d’individuation : il est ce qui n’est pas donné, ce qui se forme et se déforme, ce qui se fait défaut, restant toujours à venir. Il est l’avenir en cela. Ce peuple c’est l’avenir de la population comme ce qui l’unit, c’est le processus de son individuation jamais achevée, toujours à recommencer et cela s’appelle aussi l’Histoire.
Le peuple, en cela, n’existe pas : il est une idée qui se forme dans la population et par laquelle le peuple consiste comme le désir de cette population. Et en cela, le peuple est à la population ce que l’idéal du moi est au moi. Le peuple est l’idéal de la population qui devient du coup l’idéal du peuple qui s’invente ainsi. »
(Bernard Stiegler : La télécratie contre la démocratie. Flammarion. p. 97)

Nous sommes devenus une population de citoyens dissociés. Le capitalisme consumériste et les industries culturelles prolongées par les technologies culturelles ont conduit à la perte de la diversité de l’individuation des je et la transformation du nous en un on indifférencié de désœuvrés, c’est à dire en segments de consommation synchronisés par le marketing. Il conduit à la misère symbolique, c’est à dire à la perte d’individuation de la relation du moi à l’objet que décrit Klee, l’objet de la production de masse cessant d’être un objet singulier.

« L ’objet, qui posait des questions de pratiques, devient de plus en plus un objet qui pose des questions d’usage. On ne va plus parler de pratiques des objets, c’est-à-dire de savoir-faire instrumentaux, mais d’usages des objets et d’utilisateurs ou d’usagers, en particulier pour les appareils et pour les services »

(Bernard Stiegler : Quand s’usent les usages: un design de la responsabilité? Entretien avec Catherine Geel. Azimuts nº 24, 2004)

Usages par ailleurs prescrits par le marketing.

Joseph Beuys avancera pour résoudre quelques-unes des difficultés que posent les écrits de Paul Klee que l’artiste doit participer à la sculpture d’une société dans laquelle chacun.e à la potentialité d’un devenir artiste. En effet, le circuit proposé par le schéma de Klee et complété par Beuys ne fonctionne « qu’à la condition que celui qui n’est pas artiste en acte le soit cependant en puissance » (B. Stiegler)

« S’il y a une différence entre l’artiste et celui qui ne l’est pas, elle ne fait circuit qu’à la condition que celui qui n’est pas un artiste en acte le soit cependant en puissance »

(BS : De la misère symbolique 2 La catastrophè du sensible. Galilée p 113)

Cette différence ne doit pas se comprendre comme une « opposition » mais une « composition » note Bernard Stiegler qui poursuit :

« Faute d’une telle composition de la puissance et de l’acte, celui qui n’est pas artiste en acte ne saurait participer à l’acte noétique en quoi consiste l’acte artistique : il ne saurait être lui-même trans-formé par cette transformation du monde qu’est l’empreinte déposée dans la matière […] Faute d’une telle composition de la puissance et de l’acte, celui qui n’est pas artiste en acte ne saurait inscrire cette empreinte dans le circuit de son propre désir, et la projeter de ses propres mains, de ses propres yeux, comme Thomas, cet étonné obscur, qui ne croit que ce qu’il voit, la projeter par sa langue, par des organes, des outils et instruments propres, y compris ceux de l’infirmière et du boulanger »

(ibid. p.113-114)

Cette impossibilité de composition qui caractérise l’actuel état de misère symbolique bloque la formation d’un circuit social et socialisant et menace le social lui-même « dont l’art n’est que la plus ancienne ex-pression » et c’est pourquoi,

« la question de l’art devient celle de la sculpture sociale »

( ibid. p.114)

Latences

En 1912, dans la revue suisse Die Alpen, Paul Klee publiait un compte-rendu de l’exposition d’art moderne qui s’était tenue à Zürich sous le titre : Die Ausstellung des Modernen Bundes im Kunsthaus Zürich. Dans cet essai, paru en français sous le titre Approches de l’art moderne, il marquait la différence entre l’impressionnisme et l’expressionnisme conçu comme « construction active de la forme ». Il préférera plus tard le terme de « composition » au sens musical à celui de construction. Il aborde aussi la question de la latence entre «  réception et restitution productive » d’une œuvre d’art. Dimension reprise par Bernard Stiegler pour inscrire des temporalités dans le circuit noétique qui est toujours social. Reprenant la distinction aristotélicienne entre âme végétale, âme sensitive et âme noétique, le philosophe écrit :

«  Le sensible qui induit une réaction de l’âme sensitive engendre une action de l’âme noétique — et cette action qui élargit les possibilités du sens et du sensible est un apprentissage. L’âme noétique pouvant cependant toujours demeurer au plan de la sensitivité peut également se montrer réactive face au sensible, qui n’est alors un sensible noétique qu’en puissance.
Mais un tel sensible qui ne passe pas à son acte noétique immédiatement peut différer cet acte: le circuit par lequel le sensible passe à l’acte comme sens est temporel, et cette temporalité peut être très longue. Elle est soumise aux processus complexes de ce que Derrida avait appelé la différance, et cette différance accueille en particulier de nombreuses possibilités de refoulements, de dénégations et de régressions par lesquels l’âme évite de s’altérer, c’est- à-dire de se mettre en mouvement, c’est-à-dire de passer à l’acte ».

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu. HEAD – Genève Collection:  N’est-ce pas ? 2005)

A cet endroit de son texte, Stiegler cite Paul Klee. J’y insère le texte allemand :

[„Beim Expressionismus können zwischen Empfängnis und Wiedergabe Jahre liegen, es können Teile mehrerer Impressionen in veränderter Kombination wieder abgestoßen werden, oder es können ältere Impressionen von jüngeren aus langer Latenz erweckt werden“]

«Dans l’expressionnisme, il peut s’écouler des années entre réception et restitution productive, des fragments d’impressions diverses peuvent être redonnés dans une combinaison nouvelle, ou bien encore des impressions anciennes réactivées après des années de latence par des impressions plus récentes. »

(Paul Klee, Théorie de l’art moderne. Folio Essais. p. 9)

Le philosophe poursuit :

« La per-ception en acte d’un sens ainsi conçu, c’est-à-dire en tant que, sensible, il est aussi symbolique et technique, c’est ce qui caractérise l’âme noétique en sorte qu’une telle per-ception n’est jamais une simple ré-ception : c’est toujours déjà aussi une production qui est un rendu. Lorsque je sens quelque chose, je l’exprime d’une manière ou d’une autre, tôt ou tard je le rends sensible à un autre — pour autant que je le sente noétiquement. […] »

Cet échange de passages à l’acte transforment tant l’émetteur que le recepteur qui de la sorte s’individuent.

Le sentir noétique est un circuit de don et de contre-don d’autant plus sensationnel qu’il est long. Le contre-don du don que recueille la réception, c’est la production du sens de ce sensible dans le social. Seul ce circuit complet est noétique, c’est à dire : est le passage à l’acte de l’âme dans les possibilités spécifiques de sa mobilité noétique — et cette production peut demander un temps beaucoup plus long que le fait initial de la réception parce que je ne sens EFFECTIVEMENT, c‘est-à-dire en EFFETS, que ce que je suis capable de RENDRE sensible.
L’âme noétique peut cependant très bien ne demeurer qu’en puissance, et, en ce cas, ne pas se montrer capable de rendre sensible le senti, c’est à dire de l’inscrire dans l’horizon d’un sens. Alors, elle ne participe pas à l’individuation collective, ce qui signifie qu’elle ne s’individue pas elle-même. Elle souffre. Les œuvres d’art, en tant qu’elles tendent à provoquer une expérience noétique du sensible, sont des tenseurs de l’individuation noétique qui n’est sociale qu’en cela: elles aident les âmes noétiques à passer à l’acte.(…]
La perception noétique est ainsi inscrite dans une économie du don et du contre-don des singularités, qui suppose, comme toute économie, un savoir-vivre lui-même constitué par un savoir-faire, par une compétence qui est une tekhnè constituée par des apprentissages sans fin. »

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu. HEAD – Genève Collection:  N’est-ce pas ? 2005)

Cette tekhnè, à la fois art et technique, est elle-même ce qui rend possible l’extériorisation, par celui qui sent, de ce qu’il sent c’est à dire un « partage du sensible » qui est un processus d’individuation et de transformation allant des uns aux autres. Elle dépasse la question de l’art qui en est cependant une composante. Cela requiert une forme d’attention qui distrait de l’attention captive et libère une attente. Une attente qui peut être déçue, ou me confirmer dans ce que je sais déjà, ou encore plus intéressant m’apporter de l’inattendu. Cet inattendu lui-même pouvant provoquer une réaction de rejet ou d’enthousiasme. Stiegler parlera de « sensationnel », de circuit de l’ »exclamation ». J’y reviendrai.

« L’inattendu est ce que les attentes à la fois refoulent et portent — et c’est ce qui l’ouvre avec l’œuvre, puis le défoule. Telle est la puissance d’ouverture, c’est-à-dire du passage à l’acte, d’une œuvre en tant qu’elle projette le désir qui est lui-même intrinsèquement inconscient. Telle est l’attente de l’inattendu. »

(Bernard Stiegler : L’attente de l’inattendu)

Pour terminer je voudrais revenir à Paul Klee. J’ai cherché une image qui pourrait correspondre à ce que je viens d’évoquer. Je me suis dit que celle-ci conviendrait, peut-être aussi pour éviter une lecture schématique du schéma initial . Elle a pour titre : Schwankendes Gleichgewicht = Équilibre instable parfois traduit par Équilibre chancelant.

3-K216-Y96
Paul Klee, Schwankendes Gleichgewicht
Klee, Paul
1879-1940.
‘Schwankendes Gleichgewicht’, 1922, 159.
Aquarell und Bleistift auf Papier, mit
Aquarell und Feder eingefasst, auf
Karton,
31,4 x 15,7-15,2 cm.
Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983.
Bern, Klee-Museum.
F:
Paul Klee ‘ Equilibre instable’
Klee, Paul , 1879-1940.
‘ Equilibre instable’, 1922, 159.
Aquarelle, plume et crayon sur papier,
maroufle sur carton, H. 0,314 , L. 0,157
-0,152. Inv.Nr.F32, Ref.Nr.2983.
Berne, Musee Paul Klee.

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10 ans de SauteRhin : de Fukushima à la pandémie Covid-19

Le 27 mars 2011, il y a dix ans et un jour paraissait le premier article du SauteRhin. 10 ans déjà. Encore ? Ou dix ans, ça suffit ? Je suis parfois tiraillé entre les deux. Mais jamais longtemps. Le jardin du SauteRhin, j‘en ai besoin pour prendre soin de ma santé mentale. 10 ans, combien d’articles ? Quelques 450 et plus. La plupart de moi et parfois des billets invités et des collaborations. Trop peu sans doute. Ces dix années ont été, en quelque sorte, bornées par deux catastrophes, celle de Fukushima d’une part et celle de la pandémie Covid-19. Elles sont comme des témoins de l’extrême fragilité de nos sociétés et de leur tendance à l’oubli.

La première image publiée se voulait un indicateur de direction.

Le dandy du Far West, Poor lonesome cow-boy, s’engage dans la traversée du désert avec pour horizon la Porte de Brandebourg de Berlin.  Ce n’est pas un dessin de Morris mais de Achdé qui l’a réalisé pour le quotidien Der Tagespiegel à l’occasion de la présentation à Berlin de l’édition allemande de Lucky Luke contre Pinkerton dont le scénario est dû à Daniel Pennac, Tonino Benacquista.

L’idée de départ du SauteRhin et son nom avait été celle d’une passerelle vers la culture des pays de langue allemande. Le nom avait été inspiré par un roman de Peter Schneider : der Mauerspringer / Le Sauteur de mur. Non que le Rhin soit un mur mais nous sommes loin d’une fluidité idéale. Cela est notamment dû à la faiblesse de l’apprentissage des langues. En Alsace d’où j’écris, en ce moment, on ne sait plus ce que signifie frontière ouverte ou fermée. Officiellement ouverte, elle est pratiquement fermée. En même temps ouverte et fermée. De même que nous sommes, en France, en même temps confinés et pas confinés. En attendant les laisser-passer sanitaires.

Remontons donc à 2011. Pendant la phase préparatoire où il fut question du choix d’un hébergeur, OVH, d’un modèle wordpress, d’une image du SauteRhin, de réflexions sur la mise en page, le contenu, etc …. survint « l’imprévisible » : la catastrophe de Fukushima.

Mars 2021. A propos d’hébergeur, petite frayeur, le 10 mars dernier. Vérification vite faite : le SauteRhin est toujours là, accessible. A Strasbourg, un centre de données d’OVH était parti en fumée. Le lendemain, ma mutuelle-santé m’annonce qu’elle est touchée. Son site est momentanément inaccessible. Frayeur aussi du côté du gouvernement puisque OVH centralise des données liées à la vaccination, y compris les commandes de doses. A l’heure où je termine d’écrire ces lignes, les causes de l’avarie ne sont toujours pas clairement établies. Serait en cause la défectuosité des onduleurs. Encore « un incident que l’on pensait impensable ». Cela ne sonne-t-il pas comme un avertissement ? Qui a dit que le numérique était « immatériel », que les sites web reposaient sur un nuage (cloud) ? Faut-il redonder le SauteRhin ?

Fukushima

Dès le second article, il sera donc question de Fukushima. Et comme il fallait tenir l’idée d’un principe franco-allemand, ce sera donc avec le sociologue Ulrich Beck.

Le tremblement de terre de Kanto de 1923 vu par le caricaturiste Rakuten Kitazawa, qui passe pour le précurseur du manga japonais. Le dessin suggère déjà que la catastrophe n’est plus si naturelle que cela.

« La notion de catastrophe naturelle est fausse. La nature ne connaît pas de catastrophe. Un tsunami ou un tremblement de terre ne deviennent catastrophes qu’à l’horizon de la civilisation humaine » (Ulrich Beck)

Je retiens de ce que j’avais publié à l’époque, quelques citations du sociologue de la Société du risque, Ulrich Beck :

« On ne pourra pas considérer ce qu’il s’est passé au Japon comme un malheur exclusivement et spécifiquement japonais. Certes, on identifiera comme cause le tremblement de terre et la tectonique des plaques. Mais les narrations sécuritaires devront être modifiées. Pour le moment, les questions de sécurité sont appréhendées de manière strictement technique. Les procédures d’agrément sont exclusivement techniques. Nous assistons à l’effondrement d’une telle conception (philosophie) de la sécurité […] ».(Frankfurter Rundschau. 13 mars 2011)

Dans un entretien avec la Süddeutsche Zeitung, il relevait que le point commun à toutes les crises qui semblent suivre le scénario de son livre (le tsunami en Indonésie, Katrina à la Nouvelle Orléans mais aussi la crise financière) est qu’elles passaient pour improbable et qu’à chaque fois « le cadre institutionnel et cognitif a été mis en défaut ». L’idée qu’une prévention des catastrophes à venir puisse reposer sur la perception de celles qui ont déjà eu lieu ne tient plus puisque nous savons désormais que l’impossible est possible. L’inimaginable est ce que la technique exclut comme possible. Or, il faut désormais « prendre en compte l’impensable » expliquait le sociologue. Il poursuivait :

« L’une des questions essentielles des débats à venir sera de savoir comment intégrer le non calculable, l’improbable dans les procédures d’agrément [de certification]».

Il posait aussi la question de la chaîne d’irresponsabilité mise en place à l’échelle globale.

« Quand on pose la question de savoir à qui la faute, on constate immédiatement l’existence d’une sorte d’irresponsabilité organisée. Tout le monde se renvoie la balle. Les techniciens disent n’avoir commis aucune erreur et de s’être tenus à un certain nombre de pronostics. Les hommes politiques disent s’être fiés aux techniciens. Et les responsables des pronostics rejettent la faute sur les techniciens et les hommes politiques. »

Ce système d’irresponsabilité généralisée complète la croyance fausse qu’il suffit d’examiner techniquement la sûreté de chaque élément pris séparément sans prendre en compte celle de l’ensemble des dispositifs qui pourtant ne s’en déduit pas.

Mécréance et discrédit

J’avais retrouvé Ulrich Beck et pu le saluer brièvement à la fin de l’année 2011 aux Entretiens du nouveau monde industriel auxquels nous avaient invités Bernard Stiegler sur le thème Confiance, croyance, crédit dans les mondes industriels. Je n’en avais pas parlé alors et le complète aujourd’hui. En introduction à ces journées, B. Stiegler avait, en en définissant les enjeux, notamment déclaré, en s’appuyant sur le sentiment de fêlure dans la confiance au progrès perçu par Freud dès 1929 :

« Il y a une crise de foi et de confiance qui a été engendré par le fait que le modèle industriel qui est apparu il y a un siècle a atteint ses limites. Il a épuisé les ressources naturelles et les grands équilibres de la biosphère tout en détruisant l’attention, l’économie libidinale, les processus d’idéalisation, de sublimation et d’investissement dans les objets de désir en général (amants, époux, familles, savoirs, entreprises, dieux), ce qui a installé une situation de non-croyance, ce que j’ai appelé une mécréance, dont il a résulté un discrédit.
Or, dans le même temps que le consumérisme s’écroule, un nouveau monde industriel est en train d’apparaître, qui nécessite de nouveaux types d’investissements qui n’ont pas de rentabilité à court terme et par rapport auxquels l’ancien monde résiste : cet ancien modèle est celui qui a produit Fukushima avec Tepco, c’est aussi le modèle de Servier, c’est le modèle de Goldman Sachs qui a tué la Grèce moderne, c’est le modèle de pseudo-systèmes de ’’crédit’’et d’ ’’investissement’’ qui sont devenus des systèmes de spéculation sur la dette, c’est à dire de destruction de l’investissement »

(Bernard Stiegler : Inquiétude, défiance, discrédit à l’aube d’un nouveau monde industriel in Croyance, confiance, crédit dans les mondes industriels. Sous la direction de Bernard Stiegler. FYP Editions 2012. P. 15)

Ulrich Beck était intervenu sur le thème de « la société du risque mondialisé » dont il définissait quatre critères : la dé-localisation, c’est à dire l’impossibilité de circonscrire localement les catastrophes, l’incalculabilité c’est à dire l’incertitude structurelle des risques engendrés par les connaissances scientifiques, l’incompensabilité, c’est à dire l’effondrement d’une logique qui rendait les accidents tolérables parce que compensables, l’inconnaissabilité : « nous ne savons pas ce qui dans notre savoir nous fait défaut ». Les savoirs sont aujourd’hui vermoulus en raison de leur perte de finalités supérieures. Par le devenir techno-sciences des sciences, les savoirs sont absorbés par les machines qui les prolétarisent. La technicisation de la science lui a fait perdre de vue ses finalités. Elles sont orientées sur les usages et leur calculabilité et non sur les savoirs qui relèvent de l’incalculable.

Aux mêmes Entretiens du nouveau monde industriel, en 2011, j’avais pu aussi entendre le philosophe japonais Hidetaka Ishida sur le thème Catastrophe et médias. Il avait noté la « coïncidence » entre la catastrophe, la fin de la télévision analogique et l’apparition des réseaux sociaux pour suppléer à la perte de crédibilité de la télévision et la perte de confiance dans le gouvernement pour ne rien dire de l’industrie nucléaire, comme si  tout cela scellait la fin d’une époque.

« Faire expérience d’une catastrophe, c’est peut-être cela. On ne se sent plus situé sur le même sol du monde. Tout d’un coup, on est déjà passé de l’autre côté d’un pli du monde. L’événement serait ce pli du temps. Personne en effet n’aurait imaginé que dans le monde d’aujourd’hui nous eussions en une journée quelque 20 milles morts et disparus tout d’un coup ; personne n’aurait cru que les villes fussent si vulnérables et les habitants de la terre si démunis et désemparés devant les menaces nucléaires. Les images des maisons blanches et voitures également blanches emportées par les tsunamis ont scellé la fin d’une époque.
Le sol de confiance a été emporté par les tsunamis d’information, le Moi/Nous télévisuel profondément ébranlé. Est-ce une pure coïncidence que ce désastre ait eu lieu en cet an 2011, année de la fin de la télévision analogique ? Tout se passe comme si cet événement scellait la fin de la TV et par là, bel et bien la fin de l’ère de l’Après-Guerre ».

(Hidetaka Ishida : Catastrophe et media in Croyance, confiance, crédit dans les mondes industriels. Sous la direction de Bernard Stiegler. FYP Editions 2012. Pp. 127 à150)

Deux médias ont fait leur apparition, l’un, ancestral, le ihai, tablette religieuse liée au culte des ancêtres et le ketai, téléphone portable pour avoir ou donner des nouvelles de et à ses proches. Hidetaka Ishida ajoutait :

« Telles sont les deux couches de communication et de mémoire qui sont intervenues en ce temps de détresse. Ceci témoigne de la socialité des réseaux et des liens sociaux que nouent en profondeur une population et des communautés dans une situation d’urgence. On a découvert bien après coup que l’emplacement des jinja (sanctuaires shinto) et les toponymes témoignaient du souvenir millénaire des tsunamis et des inondations.
Les sanctuaires shinto se placent souvent sur les lignes de démarcation qui ont séparé les eaux et la terre lors des inondations. Ainsi l’étymologie de leurs noms, tel le Namiwake (étymologiquement « sanctuaire séparant  eaux et terre ») ou le Tsunomitu (étymologiquement « vagues envahissantes ») portent et véhiculent les mémoires orales des tsunamis passés. Ce sont ces mémoires inscrites à même le sol comme noms de lieux qui resurgissent avec la catastrophe. La Terre, secondée par la tradition orale, s’avère être ainsi le premier medium d’inscription »

(Hidetaka Ishida :oc)

Failles

Faille est un mot issu de l’ancien français faillir qui signifie littéralement « manquer ». C’est un terme utilisé par les mineurs du Nord-Est de la France lorsqu’ils ne trouvaient plus le filon ou la couche qu’ils exploitaient. Ils disaient alors que cette couche avait « failli », c’est-à-dire qu’elle manquait car elle avait été décalée par une discontinuité. (Wikipedia). La faille est ce qui manque, qui fait défaut. Avec Fukushima nous avons eu affaire non seulement avec une faille tectonique à l’origine du tsunami qui a produit la catastrophe nucléaire mais aussi à une faille de mémoire et une faille des savoirs, du calculable.

La catastrophe de Fukushima n’est pas terminée. En matière de nucléaire, il n’y a jamais de fin. La preuve dans mon jardin.

Du césium-137 dans mon jardin

En février dernier (2021), j’ai découvert dans mon jardin et sur ma voiture des traces de sable du Sahara. Il arrive que les conditions météorologiques nous en amène. Rien d’inhabituel à cela, n’était une fréquence et une amplitude accrues. A cela s’ajoute que cette fois des mesures de radioactivité ont été faites par l’Acro (Association pour le contrôle de la radioactivité de l’ouest). Qui a procédé, dans le Jura, à un prélèvement sur toute la surface d’une voiture à l’aide de multiples frottis. Ces frottis ont été transférés au laboratoire de l’ACRO (un laboratoire accrédité par l’Autorité de sûreté nucléaire) pour une analyse de radioactivité artificielle par spectrométrie gamma (sur un détecteur GeHP).

« Le résultat de l’analyse est sans appel. Du césium-137 est clairement identifié. Il s’agit d’un radioélément artificiel qui n’est donc pas présent naturellement dans le sable et qui est un produit issu de la fission nucléaire mise en jeu lors d’une explosion nucléaire.
Considérant des dépôts homogènes sur une large zone, sur la base de ce résultat d’analyse, l’ACRO estime qu’il est retombé 80 000 Bq au km2 de césium-137.
L’épisode du 6 février constitue une pollution certes très faible mais qui s’ajoutera aux dépôts précédents (essais nucléaires des années 60 et Tchernobyl). Cette pollution radioactive – encore observable à de longues distances 60 ans après les tirs nucléaires – nous rappelle cette situation de contamination radioactive pérenne dans le Sahara dont la France porte la responsabilité »,

précise l’association dans son communiqué.

Selon le journal Le Monde, l’Institut de radioprotection et de sûreté nucléaire (IRSN) a confirmé jeudi 4 mars « que l’épisode de sable saharien qui a touché la France en février s’était traduit par des niveaux de césium jusqu’à 11 fois supérieurs aux moyennes de février 2019 et 2020 sur certaines de ses stations de mesures ». Je reviendrai plus loin sur les pollutions aux particules fines, les effets sur la santé et les liens possibles avec la pandémie.

10 ans pour fermer la Centrale nucléaire de Fessenheim

Alors que l’Allemagne avait rapidement pris la décision de sortie du nucléaire qui devrait être effective l’année prochaine, certes au prix des centrales à charbon, il aura fallu dix ans d’atermoiements et de foutage de gueule pour que la vieille centrale de Fessenheim, bâtie sur une faille sismique en contrebas du niveau du Rhin et ayant atteint la limite d’âge, soit enfin fermée. La vie des autres installations est prolongée par des mesures de renforcement de la sécurité de leurs réacteurs. Elles devraient être effectives d’ici 2035. Enfin peut-être : on sait ce qu’il en est des promesses d’EDF dans ce domaine.

En « feuilletant », si l’on peut dire avec une souris, cette première année du SauteRhin, j’ai parlé du Rhin, rédigé une série sur le Mur de Berlin, fait la découverte d’Anselm Kiefer au musée Würth d’Erstein, parlé du fétichisme automobile (Musée Tinguely + Car Culture à Karlsruhe). Etc. Je ne vais pas en faire le tour. A l’époque, je traitais encore un peu et pour quelque temps encore l’actualité allemande avec notamment le mouvement Occupy.

Au fil des différentes chroniques – tiens, voilà un mot qui me revient pour l’occasion – publiées, je me suis inspiré de différentes formes. Dans celle consacrée à L’essai comme forme de Theodor Adorno, j’avais noté que l’essai est la forme critique par excellence. Et critiquer, c’est expérimenter. L’essai est la forme de cette expérimentation, de cette pensée. L’essai est une façon de penser librement un objet librement choisi. Une pensée imaginative, de désobéissance aux catégorisations, voilà qui me convient assez bien pour mon blog. Il y a aussi la tradition des histoires d’almanach, celle de la collecte d’histoires préexistantes retravaillées pour être transmises. Ces histoires n’imposent pas une lecture continue. On y puise au gré de son envie ou de ce qui accroche le lecteur. En ce sens on n’a jamais fini de les lire. N’est-ce pas aussi un peu ce qui se passe avec nos blogs ? J’aime beaucoup aussi l’idée de reportage dans les livres. Je l’emprunte à Mona Cholet qui se qualifie d’enquêteuse dans les livres.

Je ne vais pas faire l’article de toutes les chroniques. Je laisse le soin à ceux qui le souhaitent d’aller y faire un tour. J’y reviendrai peut-être. J’ai la vague idée de procéder à des regroupements de textes si je trouve une forme éditoriale adéquate. Je saute à l’année 2020 et je passe de Fukushima à la pandémie Covid-19.

En novembre dernier 2020, ayant été « cas contact », j’avais été testé « positif ». Mais j’ignore ce que cela veut dire exactement. Ayant été radicalement asymptomatique, autant dire en pleine forme, compte tenu des circonstances, bien entendu, j’avais demandé une confirmation du test, ce que le laboratoire avait refusé. Après une semaine d’isolement, le nouvel examen avait été … négatif.

Le sens des mots

Je me suis rapidement, après le déclenchement de la pandémie Covid-19 intéressé aux sens de certains mots. Commençons par l’un de ceux que je n’ai pas traité et qui continue à prêter à confusion, notamment entre un virus et la maladie qu’il provoque chez un certain nombre de personnes parmi lesquelles il faut déplorer un trop grand nombre de décès.

Pandémie

Selon l’OMS, on parle de pandémie en cas de propagation mondiale d’une nouvelle maladie. On le fait dès lors qu’elle touche plusieurs pays et continents. On parle donc de LA pandémie Covid 19 comme d’une maladie émergente à coronavirus. Le virus en question se nomme LE SARS-CoV-2. Selon la bien nommée Banque de dépannage linguistique du Québec, il existe une règle linguistique selon laquelle, « sauf exception, le déterminant qui précède un sigle prend le genre et le nombre du premier mot qui compose ce sigle ». En vertu de cette règle, COVID-19 est de genre féminin, car dans la forme longue du terme français, maladie à coronavirus 2019, le mot de base est maladie. De même le virus se nomme LE SARS-COV-2 puisqu’il s’agit de l’ acronyme anglais de severe acute respiratory syndrome coronavirus. LE coronavirus du syndrome respiratoire aigu sévère. Que le langage courant se soit affranchi de cette règle ne justifie pas que l’on s’en affranchisse de même.

J’ai appris récemment qu’il faudrait plutôt parler de syndémie que de pandémie. Une syndémie caractérise un entrelacement de maladies, de facteurs biologiques et environnementaux qui, par leur synergie, aggravent les conséquences de ces maladies sur une population. Le terme a été développé par l’anthropologue Merrill Singer dans les années 1990. Il est souvent utilisé dans la littérature médicale autour des affections liées au VIH ou à la toxicomanie.

« La Covid-19 n’est pas une pandémie », affirmait, il y a peu, Richard Horton, rédacteur en chef de la revue médicale, The Lancet. Certes, sa propagation est devenue un problème mondial (du grec pan-, « tout »). Mais le virus a également profité de la corrélation avec de nombreux autres facteurs pathologiques minant la santé humaine de manière structurelle : obésité, diabète, tabagisme, cancer, etc. La Covid-19 ne peut être pensée indépendamment de ces problèmes de fond : « c’est une syndémie » – du grec syn-, « avec » (Source). On peut ajouter comme co-facteurs, le lien entre la pandémie et la perte de biodivesité, l’état de nos hôpitaux, l’état de la recherche scientifique, etc.

Guerre, confinement, distanciation sociale

J’avais commencé par évoquer les

« Alliés de guerre » en mode préservatif

(Publié le 22 mars 2020)

« Portrait eines cholera präservativ Mannes aus Saphirs Zeitschrift: der deutsche Horizont » (koloriert) Staatsarchiv Freiburg A 66/1. Portrait d’un homme qui se préserve du choléra. (Source).

Devant des recommandations contradictoires, et à défaut de savoir les discerner, il y a deux options : soit les ignorer toutes, soit les adopter toutes. C’est cette dernière possibilité qui a inspiré l’auteur autrichien Moritz Gottlieb Saphir (1795-1858) pour son journal satirique paraissant à Munich „Der deutsche Horizont“. Ce qui frappe bien sûr dans cette caricature est qu’elles sont celles de préservatifs ambulants, il est question de corps en « déplacement » alors que nous vivons aujourd’hui une situation inverse de confinement. Drôle de mot d’ailleurs mais celui de guerre est pire encore.

Confinement évoque la cellule du même nom dans les prisons ou l’enceinte dans les centrales nucléaires. Et l’interdiction faite à un malade de quitter la chambre. On confine donc les prisonniers récalcitrants, les produits radioactifs, les malades contagieux. Aujourd’hui, le confinement concerne des personnes non malades, en bonne santé mais potentiellement et même a-symptomatiquement contaminantes. Ce renversement est inédit. Être en résidence surveillée était donc le sort de ceux qui avaient été désignés comme des « alliés de guerre » selon l’expression du Ministre de l’intérieur d’alors. En allemand, on se sert du mot anglais lockdown après avoir utilisé celui de Ausgangsperre qui signifie littéralement interdiction de sortie. Pour Pâques, le gouvernement et les Laenders allemands ont tenté de traduire, après quinze heures de discussion, confinement en Ruhepause, pause. Repos obligatoire pour tous du Jeudi saint au Lundi de Pâques. Le repos de Pâques aurait signifié instituer un jour chômé le jeudi et la fermeture des magasins le samedi. Une journée plus tard, la Chancelière opérait un rétropédalage radical, pour la raison principale que ce n’était pas faisable techniquement c’est à dire  juridiquement. Au moins, assumait-elle la responsabilité de cette « erreur ». Ce qui vu de France où l’on ne s’embarrasse pas de ces formalités apparaît remarquable. Dans les deux pays, cela révèle cependant l’absence de pensée un temps soit peu claire sur ce qu’il se passe réellement. En France, il aura fallu un an pour que pointe l’idée d’une réponse « régionale, adaptée et ciblée » à la crise sanitaire. Mais toutefois toujours selon une stricte verticalité et du haut en bas. Une transformation du fédéralisme allemand semble se profiler. Les deux systèmes ont atteint leurs limites.

Dans un discours à la nation, le président de la République avait utilisé sept fois le mot guerre. Nous serions en guerre ! Mais contre quel ennemi ? Il était temps de se demander : Qu’est -ce donc qu’un virus ? Un ennemi ? J’ai été frappé par le fait qu’il n’existe en français aucun ouvrage accessible décrivant les virus autrement qu’à travers les pathogènes, ce qu’ils sont très loin d’être tous. J’avais fort heureusement découvert un livre en allemand de la virologue Karin Mölling. Elle a été 20 ans chercheuse à l’Institut Max Planck de génétique moléculaire à Berlin avant de devenir professeure et directrice de l’Institut de médecine virologique à l’Hôpital universitaire de Zürich. Au centre de ses travaux : le virus HIV et le développement de nouvelles thérapies contre le sida et le cancer.

Au commencement était le virus

(Publié le 5 avril 2020)

Pour ce qui concerne les virus, le terme de guerre est particulièrement inapproprié. Un virus n’est pas en guerre contre les hôtes dont il a besoin. Il est opportuniste et saisit les occasions qui se présentent à lui quand il vient à manquer de ses hôtes naturels. On pourrait en déduire que cesser de détruire les écosystèmes de leurs hôtes naturels, serait une mesure de prévention des pandémies. Dans la nature, il n’y a ni Bien ni Mal, ni bons ni méchants, il y est question seulement de survie et de reproduction, explique Karin Möling. Elle a publié en 2015, en allemand, un livre étonnant : La suprématie de la vie / Voyage dans l’étonnant monde des virus. En anglais, le titre choisi est particulièrement évocateur de sa thèse : Viruses: More Friends Than Foes (Virus: plus d’amis que d’ennemis). Les virus sont pour le moins présents dès l’origine de la vie. Ils lui sont même tout à fait indispensables. Une infime minorité devient pathogène pour l’essentiel pour des raisons environnementales mais selon des modalités complexes dont l’hypothèse simple d’un saut d’espèce ne rend pas bien compte. On ne sait toujours pas quel est l’origine du virus qui nous soucie et par quels mécanismes de départ il s’est répandu.

Les virus « architectes » de paysages. Les mégavirus des algues marines Emiliania huxleyi, les Coccolitho-virus (du grec κοκκος «pépin», λίθος «pierre») transforment le calcium des algues en carbonate de calcium et forment ces falaises de craie que l’on peut voir sur l’île allemande de Rügen.

Ce qui m’a intéressé, c’est l’idée générale que l’on ne peut pas faire l’équation virus = maladie, voire mort. Or, c’est bien cette idée fausse qui se transmet. Et en termes guerriers.  J’ai entendu une « psychanalyste » dire, sans nuance à la radio où tout deviendrait plus clair, qu’aux enfants petits, « on peut expliquer que les virus sont des petites bêtes invisibles, et très malines mais que l’on peut être plus malins qu’elles, leur faire la guerre, et la gagner ». Il parait que c’est une façon ludique d’enseigner…Un phénomène biologique qui relève de la vie ne peut-être assimilé à ce que seuls les humains sont capables de faire : la guerre. Entre temps, mais, comme on le voit l’idée était déjà là, l’État nous a déclaré en guerre. Ce qui nous place en situation infantile. Et j’ai vu passer l’expression pédagogie de guerre. Pauvres enfants.

Depuis, nous sommes passés du en guerre contre au vivre avec le virus. A moins que ce ne soit les deux en même temps. Mais la structure binaire ami/ennemi n’a pas disparue. L’ennemi est toujours le virus et l’ami, le vaccin. Non que je conteste le vaccin mais cette démarche exclusive et binaire se fait au détriment du corps complet du patient. Pourtant, l’on parle bien de co-morbidité. Sans même évoquer ici tous les autres facteurs environnementaux et les effets collatéraux sur la santé physique et mentale de la population.

Aussi étonnant que cela puisse paraître, il n’y a pas de consensus scientifique pour classer les virus dans le monde du vivant contrairement à la bactérie, ce qui peut surprendre au vu de ses capacités de mutations et de recombinaisons mais s’expliquerait par le fait qu’il est entièrement dépendant d’une cellule hôte.

Je ne reprends pas ici dans le détail du livre de Karin Mölling. On pourra se reporter à la chronique que j’y ai consacré. J’avais conclu qu’il s’agissait aussi d’un plaidoyer pour la recherche fondamentale. Et j’avais, pour finir, cité le témoignage de Bruno Canard, chercheur du CNRS spécialiste des Coronavirus, lu au moment du départ de la manifestation #facsetlabosenlutte.

« Je suis Bruno Canard, directeur de recherche CNRS à Aix-Marseille. Mon équipe travaille sur les virus à ARN (acide ribonucléique), dont font partie les coronavirus. En 2002, notre jeune équipe travaillait sur la dengue, ce qui m’a valu d’être invité à une conférence internationale où il a été question des coronavirus, une grande famille de virus que je ne connaissais pas. C’est à ce moment-là, en 2003, qu’a émergé l’épidémie de SRAS (syndrome respiratoire aigu sévère) et que l’Union européenne a lancé des grands programmes de recherche pour essayer de ne pas être pris au dépourvu en cas d’émergence. La démarche est très simple : comment anticiper le comportement d’un virus que l’on ne connaît pas ? Eh bien, simplement en étudiant l’ensemble des virus connus pour disposer de connaissances transposables aux nouveaux virus, notamment sur leur mode de réplication. Cette recherche est incertaine, les résultats non planifiables, et elle prend beaucoup de temps, d’énergie, de patience.
C’est une recherche fondamentale patiemment validée, sur des programmes de long terme, qui peuvent éventuellement avoir des débouchés thérapeutiques. Elle est aussi indépendante : c’est le meilleur vaccin contre un scandale Mediator-bis.
[…] Mais, en recherche virale, en Europe comme en France, la tendance est plutôt à mettre le paquet en cas d’épidémie et, ensuite, on oublie. Dès 2006, l’intérêt des politiques pour le SARS-CoV avait disparu ; on ignorait s’il allait revenir. L’Europe s’est désengagée de ces grands projets d’anticipation au nom de la satisfaction du contribuable. Désormais, quand un virus émerge, on demande aux chercheur·ses de se mobiliser en urgence et de trouver une solution pour le lendemain.
[…] La science ne marche pas dans l’urgence et la réponse immédiate.
Avec mon équipe, nous avons continué à travailler sur les coronavirus, mais avec des financements maigres et dans des conditions de travail que l’on a vu peu à peu se dégrader. Quand il m’arrivait de me plaindre, on m’a souvent rétorqué : Oui, mais vous, les chercheur·ses, ce que vous faites est utile pour la société… Et vous êtes passionnés » […]
On peut lire ici l’intégralité du texte.

Passionnés donc pas besoin d’argent. Résultat : comme le notait récemment Le Monde,  Derrière l’Institut Pasteur et Sanofi, c’est tout l’appareil de la recherche française qui a décroché : « Les échecs à développer un vaccin ont mis en lumière une faiblesse en matière de recherche pharmaceutique. Ils ne sont que la face émergée d’un iceberg en perdition ».

Un autre résultat se trouve dans cette expression désemparée du président du Conseil scientifique :

Dans son livre Tempête parfaite, chronique d’une pandémie annoncée (Seuil), qui reprend ses chroniques pendant la pandémie Covid-19, le microbiologiste Philippe Sansonetti, titulaire de la chaire Microbiologie et maladies infectieuses au Collège de France, écrit (c’est moi B.U. qui souligne) :

« …R0, seuil épidémique, taux d’attaque, immunité collective, tous ces termes techniques […] ne sont en réalité que des paramètres descriptifs de la dynamique pandémique. Ils sont a posteriori. Ils permettent certes une modélisation mathématique offrant des capacités d’anticipation, mais ils nous informent peu sur les mécanismes sous-tendant cette dynamique, qui est multifactorielle : biologique, certes, mais aussi écologique, climatique, anthropologique, sociologique, éthologique, démographique, économique et sociale. C’est le grand défi qui émerge de cette pandémie : décrypter son génie. […] C’est une science multidisciplinaire qu’il faut refonder pour affronter les défis des pandémies et des désastres écologiques et climatiques qui sont un seul et même combat». (Pp. 152-153)

Une question m’avait taraudé : pourquoi n’ai-je pas le moindre éclat de souvenir de la grippe de Hong-Kong, qui a fait, en France plus de 31 000 morts après mai 1968 ? Avions-nous à ce point la tête ailleurs ? Ou est-ce le coup de massue (et de Massu) gaulliste ? Ou est-ce notre rapport à la mort qui a changé ? Les trois peut-être ? En tous les cas,  nous avons une mémoire diluée des épidémies

S’il y a des textes littéraires qui parlent d’épidémies, Sophocle (Oedipe-Roi), Daniel Defoe, Albert Camus, Edgar Poe, Jean Giono, Gabriel Garcia Márquez, Antonin Artaud, Goethe (Le Docteur Faust et la peste, on oublie que le célèbre docteur a d’abord guéri les habitants de la peste), je n’en connais pas qui parlent de virus proprement dit. Je me suis donc intéressé à un texte de théâtre, le tout dernier avant sa mort, de Heiner Müller, intitulé Guerre des virus. Je concluais l’article par la question suivante : N’est-ce pas parce que le virus tombe dans le désert nihiliste dans lequel nous sommes, dans une catastrophe déjà là (Walter Benjamin), qu’il pose de tels problèmes alors qu’en sous-main se préparent de grandes transformations ? J’avais également étudié un poème du même auteur inspiré du Journal de l‘année de la peste de Daniel Defoe et intitulé Cent pas. Il évoquait l’une des expressions émergentes, celle de distanciation sociale que Frédéric Neyrat a appelé un séparatisme de contrôle. J’avais accueilli un billet invité : Histoire, tourisme et épidémie, l’exemple de La Mort à Venise de Thomas Mann. En présentation , je citais :

« Ce n’est pas le virus, c’est l’homme qui fait l’épidémie. Le virus est sédentaire : il n’a aucun moyen de locomotion. Pour se déplacer, il lui faut passer de corps en corps. C’est ce qu’exprime l’étymologie du mot épidémie : le terme est emprunté au latin médical “epidemia”, lui-même issu de la racine grecque “epidemos” – “epi”, qui circule, “demos”, dans le peuple. » (Norbert Gualde, immunologue, cité dans Le Monde 21/05/2020)

La pensée globalisante masque l’hypothèse qu’indépendamment des facilités et vitesses de circulation des porteurs de virus, l’inégalité de répartition de la Covid 19, pourrait être liée à l’existence de territoires déjà malades ou du moins vulnérabilisés par d’autres facteurs par exemple le cocktail mortifère chimie-carbone.

« L’hypothèse d’un lien entre exposition à la pollution atmosphérique et risque Covid-19 a été analysée à partir des données européennes  de mortalité associée au Covid-19 – il a été montré combien l’exposition aux NO2 (dioxyde d’azote, polluant principalement lié au trafic routier) pourrait contribuer à expliquer la distribution géographique des décès. Cette étude a notamment révélé que plus de 90% des décès pour Covid survenaient dans des régions où les concentrations maximums en NO2 dépassaient les 50mmol/m2. Or ces territoires soumis à une pression environnementale forte peuvent également être ceux où se concentrent les populations ayant un état de santé moins bon que les territoires où la pression environnementale est moins importante », notait dans Libération (7 juin 2020) un groupe de chercheuses

Cette hypothèse a été relancée à propos de l’épisode saharien cité plus haut.

« Le rôle des concentrations élevées en particules fines dans l’air pourrait être l’un des facteurs déterminants majeurs tant de la transmission que de la gravité du Covid-19. Qu’elles soient d’origine naturelle comme le sable du désert ou anthropiques, les particules fines sont associées à des rebonds épidémiques de maladies respiratoires transmissibles, et notamment de Covid-19. » (Antoine Flahaut cité par Le Monde)

Des zoonoses aux zoomoses

Il est à peu près établi que la pandémie Covid-19 est d’origine zoonotique même si l’on ne sait toujours pas exactement comment les choses se sont passées, la piste pangolin ayant été abandonnée. Encore trop d’auteurs légitiment préoccupés par les questions d’écologie font l’impasse sur les technologies numériques qui pourtant conditionnent les savoirs en les faisant dans un premier temps régresser. Au risque de mal atterrir, victimes de zoomoses.

Naomi Klein écrivait dans son texte qui a été traduit sous le titre : La stratégie [en fait une doctrine] du choc du capitalisme numérique :

« Ce futur qu’on nous vend est un avenir dans lequel nos maisons ne seront plus jamais exclusivement des espaces personnels, mais aussi, grâce à la connectivité numérique à haut débit, nos écoles, nos cabinets médicaux, nos gymnases et… nos prisons. Bien sûr, pour beaucoup d’entre nous, ces mêmes maisons étaient déjà devenues nos lieux de travail et de divertissement avant la pandémie, et la surveillance des détenus « dans la communauté » était déjà en plein essor. Mais dans ce futur qui se construit à la hâte, toutes ces tendances sont prêtes à se radicaliser ».

Et elles se sont radicalisées. Les Gafam ont leur petite idée de l’après-Covid. Lisons ce qu’en disait l’ancien PDG de Google :

«  Comment les technologies émergentes déployées dans le cadre de la crise actuelle pourraient-elles nous propulser vers un avenir meilleur ? Des entreprises comme Amazon savent rendre efficaces l’approvisionnement et la distribution. Elles devront à l’avenir fournir des services et des conseils aux responsables gouvernementaux qui ne disposent pas des systèmes informatiques et des compétences nécessaires. Nous devrions développer l’enseignement à distance, qui est expérimenté aujourd’hui comme jamais auparavant. En ligne, il n’y a pas d’exigence de proximité, ce qui permet aux étudiants de recevoir l’enseignement des meilleurs professeurs, quel que soit le secteur géographique où ils résident… L’impératif d’une expérimentation rapide et à grande échelle accélérera également la révolution biotechnologique… Enfin, le pays a besoin depuis longtemps d’une véritable infrastructure numérique… Si nous voulons construire une économie et un système éducatif d’avenir basés sur le “tout à distance”, nous avons besoin d’une population pleinement connectée et d’une infrastructure ultrarapide. Le gouvernement doit investir massivement, peut-être dans le cadre d’un plan de relance, pour convertir l’infrastructure numérique du pays en plateformes basées sur le cloud et relier celles-ci à un réseau 5G. »
(Eric Schmidt, ancien PDG de Google cité par Naomi Klein)

Les nouvelles installations industrielles en Alsace-Moselle, Huawei, le démarrage de la 5G alors que Strasbourg doit devenir le « cœur numérique » de l’Espace Schengen font faire un bond vers la société automatique et d’hypercontrôle. On devrait peut-être y réfléchir à deux fois avant d’affirmer tout de go que toute l’économie a été suspendue non seulement pour les raisons citées mais aussi parce que l’artificialisation des terres agricoles, pour ne parler que de cela, se poursuit à un rythme soutenu.

Quid de nos données de santé ?

C’est une question que je rajoute aujourd’hui. Le gouvernement a profité de l’état d’urgence sanitaire pour accélérer le développement du Health Data Hub (HDH). Il s’agit d’un projet visant à centraliser l’ensemble des données de santé de la population française. Il est prévu qu’il regroupe, entre autres, les données de la médecine de ville, des pharmacies, du système hospitalier, des laboratoires de biologie médicale, du dossier médical partagé, de la médecine du travail, des EHPAD ou encore les données des programmes de séquençage de l’ADN, transformant les lieux de soin en plateformes de données misant sur des capacités fantasmées de l’Intelligence artificielle (Cf), alors que l’ubérisation de la pratique médicale est en cours. Les « conditions juridiques nécessaires ne semblent pas réunies » pour confier le mégafichier des données de santé françaises « à une entreprise non soumise exclusivement au droit européen », a estimé l’Assurance maladie, désignant ainsi Microsoft, choisi par le gouvernement, sans appel d’offres, comme prestataire. La Cnil avait émis à deux reprises de sévères critiques sur le flou et la porosité du dispositif.

« Placé sous la tutelle du ministère de la santé, le HDH est chargé de centraliser les données pseudo-anonymisées de santé. Premier point contesté : le choix d’en confier l’hébergement à Microsoft. La Commission nationale de l’informatique et des libertés (CNIL) a souligné de potentiels conflits de législation, en rappelant que Microsoft disposerait des clefs de chiffrement des données. Si cette prestation d’hébergement est soumise au règlement européen sur la protection des données, Microsoft – un acteur mondial dont le siège social est aux Etats-Unis – serait soumis à la législation américaine, avec des risques de transfert des données aux Etats-Unis. Des acteurs de ce domaine critiquent aussi que ce choix ait été opéré en invoquant l’urgence, qu’il paraisse contradictoire avec l’objectif d’une relance de la politique industrielle française et européenne et qu’il s’accompagne d’opacité, les dispositions du contrat n’étant pas publiques ».( Christian Babusiaux, ancien président de l’Institut des données de santé :  La politique publique des données de santé est à réinventer)

Autre sujet de controverse : l’entreprise franco-allemande Doctolib par lequel s’organisent les rendez-vous de vaccination et qui a profité du confinement pour augmenter ses prélèvements auprès des médecins utilisant ses services. En juillet dernier, elle s’est fait volé les données de rendez-vous de milliers de patients. Il lui est reproché par un collectif d’associations de patients et de syndicats de médecins de faire appel au géant américain Amazon Web Services pour héberger les données de santé.

Qui parle d’État protecteur ?

Bernard Stiegler

Le 5 août 2020 mourait Bernard Stiegler. Une grosse perte pour moi comme pour beaucoup d’autres. En hommage, je suis remonté virtuellement le Danube en sa compagnie. Il s’est exprimé sur la pandémie :

« La pandémie qui a paralysé le monde en quelques semaines révèle désormais comme une évidence l’extraordinaire et effroyable vulnérabilité de l’actuel “modèle de développement”, et la potentielle multiplication des risques systémiques combinés qui s’y accumulent. Elle prouve que ce modèle est condamné à mort et qu’il nous condamnera à mort avec lui, où que nous soyons dans le monde, si nous ne le changeons pas. » (Bernard Stiegler : Bifurquer L’avertissement p.15)

Copie d’écran d’une scène de l’opéra finlandais Covid fan tutte que je vous présenterai plus loin. Ici, la conférence de presse des experts et de membres du gouvernement

Avec la crise de la pandémie, nous avons là encore, comme pour Fukushima, et d’autres bien entendu, affaire avec une cascade de failles : failles anthropiques dans les écosystèmes, failles dans la mémoire des épidémies, failles dans l’édition scientifique qu’a révélé le Lancegate, failles dans les systèmes de santé, failles dans les savoirs et les processus calculatoires :

« […] l’organisation des sciences contemporaines est problématique, car elle est régie par des processus calculatoires détachés du contenu scientifique.[…]. La science régie par le calcul est donc en difficulté pour prendre soin de ses connaissances, de la société et du monde. Cette difficulté est redoublée par la rapidité des changements technologiques actuels, produisant ce que Stiegler a appelé la disruption : une situation où la société ne parvient plus à domestiquer ses propres productions techniques dont la toxicité devient alors dominante. Dans le cas des sciences, la disruption signifie adopter tour à tour chaque nouvelle technologie en se préoccupant somme toute fort peu de la contribution de son utilisation à la connaissance et à la compréhension des phénomènes, au-delà du simple développement et déploiement de ces technologies.

(Mael Montevil : Science et entropocène Autour de « Qu’appelle-t-on panser? 2 » de Bernard Stiegler)

Je ferme ce tour d’horizon succinct qui met entre parenthèses bien des choses que j’ai publiées dans l’intervalle mais il me semblait intéressant de remettre en mémoire cet encadrement.

Les dimanches du SauteRhin

Le rendez-vous dominical a une histoire. Il n’en a en effet pas toujours été ainsi. Je l’ai d’abord introduit pour ralentir le rythme de publication qui me semblait trop précipité. Il est né de la nécessité de ne pas réagir à l’impulsion et de prendre du temps. A l’époque, j’annonçais les nouveautés de la façon suivante : Bon dimanche avec du nouveau dans le jardin du Sauterhin. Cette idée de jardin m’était venue d’Alexander Kluge. Devant le déluge d’images, de mots, qui nous submergent, nous oppressent, nous ôtent les mots de la bouche, devant les tsunamis de données numériques, A. Kluge avait proposé de construire des jardins qu’il appelle parfois aussi des ports ou des stations relais. Le jardin, à la fois horizontal et vertical (on peut creuser), convient mieux aussi parce qu’après tout on est dès l’origine dans la culture.

Cultiver son jardin c’est prendre un peu de temps et c’est cultiver l’estime de soi. Disons simplement pour faire court que c’est un moyen pour faire face aux chocs qui nous assaillent. L’existence de nouvelles technologies éditoriales a été un vrai bonheur pour moi. Il tient dans la nécessité de finaliser un travail pour le partager, l’adresser à quelqu’un même si je ne sais pas qui le recevra. Je m’efforce de partager de l’ouvert au sens où je tente de permettre au lecteur, qui veut bien en prendre le temps, d’écrire finalement lui-même le SauteRhin. C’est aussi, outre que je n’aime pas paraphraser les auteur.e.s surtout quand ils ou elles s’expriment mieux que moi et de manière plus concise, la fonction des citations comme façon d’ouvrir et comme accès direct aux sources. Et aux sources allemandes, bilingues, autant que faire se peut.

Le SauteRhin continuera. Peut-être à nouveau en changeant un peu de rythme. J’ai de plus en plus envie de prendre encore plus de temps pour approfondir mes sujets. Je remercie celles et ceux qui ont participé en apportant leurs contributions et souhaiterais non seulement qu’elles et ils continuent mais soient plus nombreux encore.

Covid fan tutte

Pour les dix ans du SauteRhin, je vous invite à l’opéra

Sur scène, les chanteurs répètent la Walkyrie de Wagner lorsqu’ils sont soudainement interrompus. La direction ayant été licenciée et la nouvelle d’un virus mondial se répandant rapidement, les Wagnériens sont soudainement invités à interpréter une satire moderne de la situation. Covid fan tutte revisite de manière satirique l’opéra classique de Mozart en adaptant son scénario pour refléter l’expérience de la Finlande pendant la crise du coronavirus. Avec la soprano Karita Mattila et dirigée par Esa-Pekka Salonen, la production suit avec légèreté la vie quotidienne des Finlandais, ponctuée par les conférences de presse du gouvernement et des experts. Le livret est de Minna Lindgren; la musique est (presque) à 100 % de Mozart.

DISTRIBUTION Despina : Karita Mattila Fiordiligi : Miina-Liisa Värelä Don Alfonso : Tommi Hakala Dorabella : Johanna Rusanen Ferrando : Tuomas Katajala Guglielmo : Waltteri Torikka Gestionnaire d’interface : Sanna-Kaisa Palo Mouzart : Ylermi Rajamaa Virus du Covid : Natasha Lommi Interprète langue des signes : Outi Huusko Musique : Wolfgang Amadeus Mozart Livret : Minna Lindgren, d’après Da Ponte Direction musicale : Esa-Pekka Salonen Mise en scène : Jussi Nikkilä Décors : Mark Väisänen Costumes : Erika Turunen Lumières : Mikko Linnavuori Chorégraphie : Riikka Räsänen

Bonne écoute. A plus pour la suite.

 

 

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Le « gallo-germanisme » de Ludwig Feuerbach et René Schickele

Ludwig Feuerbach. Graphisme : August Weger

 

Le contexte de répression à l’Université et au-delà, dans l’Allemagne des années 1830, frappait ce que l’on pourrait appeler, au vu d’aujourd’hui, l’hegeliano-gauchisme. Elle visait en effet surtout les jeunes hégéliens mécréants en rupture avec le maître. Renversement « de la tête sur les pieds », comme l’on a pu dire, auquel le philosophe Ludwig Feuerbach a fortement contribué. Ce contexte invitait au rapprochement « spirituel » entre la France et l’Allemagne. Il a conduit Karl Marx et Arnold Ruge à créer, à Paris, en 1934, les éphémères Annales franco-allemandes. En 1832, Ludwig Feuerbach publiait à Zürich ses Thèses pour une réforme de la philosophie. L’une d’entre elles n’est pas passée inaperçue de René Schickele. La voici :

„ Wie die Philosophie, so der Philosoph, und umgekehrt: die Eigenschaften des Philosophen, die subjektiven Bedingungen und Elemente der Philosophie sind auch ihre objektiven. Der wahre, der mit dem Leben, dem Menschen identische Philosoph muß gallo-germanischen Geblütes sein. Erschreckt nicht, ihr keuschen Deutschen, über diese Vermischung! Schon Anno 1716 haben diesen Gedanken die Acta Philosophorum ausgesprochen. »Wenn wir die Deutschen und Franzosen gegeneinanderhalten, so haben zwar dieser ihre ingenia mehr Hurtigkeit, jene aber mehr Solidität, und man könnte füglich sagen, das temperamentum Gallico-germanicum schicke sich am besten zur Philosophie, oder ein Kind, welches einen Franzosen zum Vater und eine Deutsche zur Mutter hat, müßte (caeteris paribus) ein gut ingenium philosophicum bekommen.« Ganz richtig; nur müssen wir die Mutter zur Französin, den Vater zum Deutschen machen. Das Herz – das weibliche Prinzip, der Sinn für das Endliche, der Sitz des Materialismus – ist französisch gesinnt; der Kopf – das männliche Prinzip, der Sitz des Idealismus – deutsch. Das Herz revolutioniert, der Kopf reformiert; der Kopf bringt die Dinge zustande, das Herz in Bewegung. Aber nur wo Bewegung, Wallung, Leidenschaft, Blut, Sinnlichkeit, da ist auch Geist. Nur der Esprit Leibniz, sein sanguinisches, materialistisch-idealistisches Prinzip war es, was zuerst die Deutschen aus ihrem philosophischen Pedantismus und Scholastizismus herausriß“.

(Ludwig Feuerbach : Vorläufige Thesen zur Reform der Philosophie )

« La philosophie est à l’image du philosophe, et inversement : les qualités du philosophe, les conditions et éléments subjectifs de la philosophie sont aussi ses conditions et éléments objectifs. Pour être vrai, ne faire qu’un avec la vie et l’homme, le philosophe doit être de sang gallo-germanique. Que l’idée d’un tel métissage ne vous effraie pas, chastes Allemands! Les Acta Philosophorum de 1716 l’évoquent déjà : ’’À comparer Allemands et Français, les uns ont l’esprit plus vif, les autres plus solide, et l’on pourrait dire à propos que le tempérament gallo-germanique se prête le mieux à la philosophie ou bien qu’un enfant ayant pour père un Français et une Allemande pour mère devrait, cæleris paribus1, jouir d’heureuses dispositions philosophiques’’. Tout juste ; il suffit de faire de la mère une Française, et du père un Allemand. Le cœur — le principe féminin, le sens du fini, le siège du matérialisme — est français; la tête — le principe masculin, siège de l’idéalisme -, allemande. Le cœur révolutionne, la tête réforme ; la tête met les choses en ordre, le cœur les met en mouvement. Or, sans le mouvement, l’excitation, la passion, le sang, la sensibilité, point d’esprit. Il fallut attendre L’esprit* de Leibniz et son principe sanguin, à la fois matérialiste et idéaliste, pour que les Allemands fussent arrachés à leur pédanterie philosophique et à leur scolastique. »

1. « Toutes choses étant égales. »
* En français dans le texte

(Ludwig Feuerbach : Thèses provisoires pour une réforme de la philosophie (1842) in Ludwig Feuerbach Pour une réforme de la philosophie Ed. Mille.et.une.nuits 2004. Trad. Yannis Constantinidès pp 54-55)

Ludwig Feuerbach a joué un rôle important dans l’histoire de la philosophie. Il produira un effet « libérateur » sur ses jeunes contemporains, dira Friedrich Engels. Il a posé les bases d’une philosophie matérialiste. Son projet de réforme de la philosophie visait à sortir du fatras spéculatif des abstractions qui étaient pour lui autant de variations de la théologie au profit d’une philosophie de la vie, qui part de la vie telle qu’elle est. Il soulignait le rôle de l’empirie qui permettait à la philosophie de toujours rester jeune. Il fallait « admettre, écrivait-il, que voir est aussi penser et que les instruments des sens sont également les organes de la philosophie ». Pour lui, « le philosophe doit se laisser guider par les sens » et la philosophie commencer par la non-philosophie et les savoirs empiriques.

Le passage cité plus haut est extrait des Thèses provisoire en vue d’une réforme de la philosophie. Il y en a 69. Dans la thèse qui précède celle citée, il souligne la relation entre la tête domaine de la pensée et le cœur qui est celui de l’intuition elle même principe de la vie.

« C’est donc seulement là où l’existence s’unit à l’essence, l’intuition à la pensée, la passivité à l’activité, le principe antiscolastique et sanguin du sensualisme et du matérialisme français au flegme scolastique de la métaphysique allemande que se trouve la vie et la vérité »

René Schickele sur le pont du Rhin

J’ai découvert l’existence de ce texte alors que je travaillais sur René Schickele. Dans son Journal, il avait noté :

„Ich erinnerte ihn daran, daß der Philosoph Feuerbach der Ansicht war, der wahre, der mit dem Leben, dem Menschen einige Philosoph müsse gallo-germanischen Geblüts sein. Das Herz französisch, der Kopf deutsch. (Nebenbei: das gleiche Lied haben alle elsässischen Dichter, große wie kleine, von jeher gesungen.) Der Kopf reformiere, aber das Herz revolutioniere. Nur wo Bewegung, Leidenschaft, Blut, Sinnlichkeit sei, da sei auch Geist. Dem Esprit Leibnizens allein sei es zu danken, daß er als erster versucht habe, die Deutschen aus ihrem Pedantismus und Scholastizismus herauszuführen … Und derselben Ansicht war — Karl Marx… Als Marx daran dachte, eine neue Zeitschrift ins Leben zu rufen, wollte er sie Deutsch-französische Jahrbücher nennen und sie in Straßburg oder der Schweiz erscheinen lassen. …“.

René Schickele : Tagebücher in Werke in drei Bänden Dritter Band p. 1038.

« Je lui ai rappelé que le philosophe Feuerbach était d’avis que le vrai philosophe, celui qui ne faisait qu’un avec l’homme et la vie devait être de sang gallo-germanique. Le cœur français, la tête allemande. (Soit dit en passant : c’est aussi ce qu’ont chanté tous les poètes alsaciens grands et petits). La tête réforme, le cœur révolutionne. Ce n’est que là où il y a du mouvement, de la passion, du sang, de la sensualité, qu’il y a aussi de l’esprit. Nous sommes redevable à l’esprit leibnitzien qui le premier a tenté de sortir les Allemands de leur pédantisme et de leur scolastique… C’était aussi le point de vue de Marx … Lorsque Marx avait envisagé de créer une nouvelle publication, il voulu l’appeler Annales franco-allemandes et la faire paraître à Strasbourg ou en Suisse…. »

René Schickele (1883-1940), citoyen français und deutscher Dichter (poète allemand). Gallischer Geist (esprit français) et poète allemand est né à Obernai, d’une mère « authentiquement française » et d’un père authentiquement « alaman » Il a incarné l’idéal d’un geistiges Elsässertum, d’une alsacianité de l’esprit. Romancier, essayiste et journaliste, européen et pacifiste angoissé, sein Herz trug die Liebe und Weisheit zweier Völker (Son cœur portait l’amour et la sagesse de deux peuples).
L’extrait cité de son Journal porte la date du 15 juin 1932. L’homme dont il parle n’est pas nommé. Il est dit de lui que cet « encore social-démocrate » avait vanté le nationalisme de stricte observance et affirmé avec assurance que la France et l’Allemagne étaient « par nature » étrangères l’une à l’autre et ennemies pour l’éternité. Le rêve de Schickele avait été de faire de l’Alsace le lieu de rencontre du « coeur français » et de « la tête allemande », comme il disait. Peine perdue. Sans doute, pour toujours.

René Schickele fait référence au projet de Marx qui, avec Arnold Ruge, avait créé les éphémères Annales franco-allemandes. Le 8 mars 1843, Arnold Ruge écrit de Dresden à Karl Marx à Cologne :

« Notre projet est encore très protéiforme. Strasbourg, les Français et les Allemands; quelle bonne chose ! »

L’idée d’installer les Annales franco-allemandes à Strasbourg a bel et bien existé mais on peut déduire de la lettre que c’était encore qu’un projet parmi d’autres. Et en même temps une bonne idée. Elle avait été évoquée par Marx lui-même. Plus loin, dans sa lettre, Ruge écrit :

« Je partage tout à fait votre idée sur Strasbourg et les Français, je suis fortement séduit de participer personnellement à cette entremise d’amitié spirituelle entre les deux nations par un organe commun. Le cas échéant, il devrait pouvoir s’y trouver une firme pour cette entreprise. Mon vieux sang vagabond qui toujours me pousse vers le Sud se met en mouvement dès que j’y pense. »

Bruxelles avait été envisagé également comme lieu de la publication ainsi que la Suisse où vivaient en exil Bakounine et le poète Georg Herwegh. Mais ce dernier y fut déclaré persona non grata à Zürich qu’il dut quitter pour Bâle avant de rejoindre lui-aussi Paris en 1845. Strasbourg, Zürich, on pense à l’exil de Georg Büchner. La quête d‘un lieu avait surtout pour fonction d’échapper à la censure. Le texte cité de Feuerbach paraîtra d’ailleurs à Zürich et non dans les Annales allemandes à Dresde. Eugen Ruge a été un grand organisateur de revues. Il avait fondé les Annales de Halle, puis les Annales allemandes dans lesquelles publiait son ami Ludwig Feuerbach. Ces revues avaient eu maille à partir avec la police non seulement de la pensée mais de la police tout court. Le besoin de revues et de réseau était principalement dû au fait que ces protestanto-gauchistes et autres hegeliano-gauchistes aux yeux du pouvoir prussien étaient privés d’accès à l’université.

Dans les années 1830,

« l’absolutisme tardif traite les professeurs d’université de la même façon que les fonctionnaires ou les valets insubordonnés. Ce qui prenait autrefois la forme d’un lien d’affiliation au sein d’une république scientifique autonome, se transforme en une relation juridique de subordination propre au statut des fonctionnaires ». (Cf Bernd Schlüter : Science et raison d’État. Les universités allemandes durant le Vormärz)

En octobre de la même année 1843, après l’interdiction de la Gazette rhénane, Marx, peu avant de partir pour Paris et s’être marié avec Jenny von Westphalen à Kreuznach, écrit à Feuerbach pour appuyer la demande déjà faite par Arnold Ruge d’une collaboration du philosophe aux Annales franco-allemandes. Marx écrit à Feuerbach :

« Vous êtes l’un des premiers écrivains à vous être exprimé sur la nécessité d’une alliance scientifique franco-allemande. Pour cette raison vous serez sans doute l’un des premiers aussi à soutenir une entreprise qui veut réaliser cette alliance. Il est en effet prévu d’y publier alternativement [promiscue] des travaux allemands et français. Les meilleurs auteurs parisiens ont donné leur accord. N’importe quelle contribution de votre part sera la bienvenue et vous avez sans doute quelque chose de disponible. »

Dans la suite de la lettre, Marx insiste tout particulièrement pour obtenir de Feuerbach quelque chose sur Schelling, le philosophe de la politique prussienne. Feuerbach est aux yeux de Marx un Schelling renversé.

Il n’y aura pas de contribution de Feuerbach dans les deux premiers – et uniques – numéros des Annales franco-allemandes. En fait deux numéros en un. Ils paraîtront à Paris en février 1844. Seule une courte lettre de Feuerbach à Arnold Ruge y sera publiée dans une sélection de lettres établie par Ruge conçue comme une sorte de forum. D’auteur non allemand, il n’y aura qu‘une lettre de Bakounine. A la suite de l’échec des Annales, Marx publiera plus tard, en 1844, de Feuerbach, dans l’hebdomadaire des exilés allemands Vorwärts! , L’Essence de la foi dans l’esprit de Luther.

Cœur et tête font partie tout comme la main, le foie, les organes génitaux d’un même corps, par lequel passe aussi bien le sensible que la pensée. Ils ne sont pas déconnectés l’un de l’autre mais forment entre eux un circuit. Sentir c’est aussi penser du moins en puissance sinon en acte. Et, « toujours, à l’origine d’un concept se tient un affect » (Bernard Stiegler : De la misère symbolique 1 p. 165). Les technologies actuelles reposent la question du corps sensible et font dans un premier temps régresser le sentir et la pensée et sont de ce fait l’objet d’une lutte permanente, individuelle et sociale, car perpétuellement transformés par les techniques et technologies.

Édition française des Annales franco-allemandes parue en 2020 aux Éditions sociales

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Joseph Beuys, Heiner Müller et le coyote

1. Joseph Beuys :
« I like America and America likes me » (1974)

Pour l’ouverture à Manhattan d’une dépendance de la Galerie René Block de Berlin, Jospeh Beuys s’était rendu à New-York pour s’enfermer pendant trois jours dans une salle de la galerie, transformée en cage, avec un coyote nommé „Little John“. Il s’y est rendu les mains sur les yeux, puis enveloppé dans une cape de feutre et transporté en ambulance pour ne pas fouler le sol des Etats-Unis. L’ensemble de l’action s’est déroulée du 23 au 25 mai 1974. La vidéo ci-dessous, extraite d’un journal télévisé, donne une petite idée de ce qu’il s’est passé. Pour une vue plus ample on peut voir le film de Herbert Wietz tourné pour la galerie.

Comme Beuys l’a expliqué plus tard: «Je voulais m’isoler, m’isoler, ne rien voir de l’Amérique d’autre que le coyote.» La galerie a ainsi été transformée en une sorte d’ îlot extraterritorial construisant la localité où l’action a eu lieu. Les deux acteurs sont déterritorialisés. Tant le coyote capturé, extrait de son territoire naturel, que l’artiste qui joue cette déterritorialisation. Le titre de la performance, I like America and America likes me, est ironique et constitue une protestation contre l’hégémonie américaine sur le marché de l’art. Coiffé de son doulos et équipé d’une canne, Beuys s’est muni de couvertures en feutre, de gants, d’un idiophone, un triangle, d’une lampe torche. Les objets avaient été peints de couleurs « neutres », grises et brunes. Chaque jour, cinquante exemplaires du Wall Street Journal ont été déposés dans la cage. Le coyote les a préférés à la paille qui lui était destinée. Régulièrement Beuys sculptait une sorte de figure, peut-être de berger, muni de son bâton. Le comportement du coyote a été tantôt passif, détaché, tantôt actif, plus mordant. Le retour, à la fin de l’action, s’est déroulé à l’identique de l’arrivée. Je n’ai pas réussi à trouver d’informations sur le mode de transport de l’animal. Pour Beuys, l’ambulance évoque l’une de ses thématiques récurrentes : le couple blessure / soin. Il y a dans la blessure une source d’énergie dont il faut prendre soin.

La meilleure description disponible de l’action a été rapportée par Caroline Tisdall dans son livre (couverture ci-dessus) essentiellement composé de photographies. Dans son texte liminaire, elle souligne que l’artiste avait présenté au coyote – et disposé dans la salle – les artefacts de son monde. « Celui-ci réagit à la mode coyote en les marquant d’un geste de possession ». L’homme, lui, « avait apporté un répertoire de mouvements et une notion du temps » :

« Ces deux éléments soumis aux réactions du coyote se trouvèrent par elles modulés et conditionnés. L’homme ne quittait jamais l’animal des yeux et, entre eux, la ligne de ce rayon visuel [de la lampe torche] devint comme les aiguilles d’un cadran d’horloge spirituel, qui minutait les mouvements et déterminait dans le temps le rythme du dialogue. L’homme exécutait sa séquence de mouvements, sorte de chorégraphie dirigée vers le coyote et réglée par ses réactions quant au tempo et au mode expressif. La séquence durait en général une heure et quart, parfois beaucoup plus longtemps. En tout elle se répéta plus de trente fois mais à chaque fois dans une tonalité et sur un mode différent. »

(Caroline Tysdall : Joseph Beuys / Coyote. Hazan. 2009)

Beuys n’efface pas le fait qu’il est là en tant qu’être humain exosomatisé, différent de l’animal. Des rugissements de turbines – machines industrielles à produire de l’énergie – été ont enregistrés sur – et diffusés de brefs instants par – un magnétophone.

Enveloppé dans sa couverture de feutre, Beuys se fait sculpture animée, tantôt verticale la canne sortant par le haut, tantôt pliée canne vers le sol ou accroupie canne en l’air puis canne vers le sol.

« Ces mouvements suivaient toujours le même schéma général, mais ceux du coyote variaient à chaque séquence. Tantôt il se conduisait comme si ce genre de chose était pour lui simple routine. Tantôt il gardait une certaine distance ou semblait se désintéresser de ce qui se passait, et l’atmosphère était alors digne et calme. Tantôt il rodait attentif, sur ses gardes, tournant prudemment autour de la forme de feutre, sursautant au moindre mouvement. Et, parfois follement surexcité, il devenait fripon et sournois. Poussant le jeu jusqu’à l’agression, il se jetait sur la canne, mordait et lacérait le feutre pour le réduire en lambeaux, dont les touffes ressemblaient à celles de sa propre fourrure, alors en période de émue. Ses réactions étaient particulièrement vives lorsque la forme de feutre gisait sans mouvement : il la flairait anxieusement, la poussait du museau ou de la patte avec sollicitude, ou bien il se renaît à l’écart, circonspect et soupçonneux. Il lui arriva aussi de se coucher auprès du corps ou d’essayer de se glisser sous le feutre. »

(Caroline Tysdall : o.c.)

Les expressions devenir « fripon et sournois » ou la référence au fait qu’il prenait parfois « l’expression fourbe qu’on était en droit d’attendre de lui » ne sont évidemment pas des expressions du langage coyote mais la projection d’un certain nombre d’interprétations des mythologies amérindiennes concernant le coyote. Mythologies dégradées en vil coyote dans le dessin animé bien connu, Bip bip et coyote.

La rue du mur (Wall Street)

Difficile de s’y retrouver dans ces différentes mythologies amérindiennes tant elles sont diverses et variées. Toujours est-il que le coyote, animal anthropomorphe, tient chez les Amérindiens une place importante. Il fait l’objet d’une vénération. Pour certains interprètes, il est une figure du trickser, de l’espiègle fripon. Pour d’autres, il participe pleinement des mythes sur l’origine du feu (James Frazer). Il est, comme Prométhée, voleur de feu. On peut plus simplement retenir la présence du Wall Street Journal et se rappeler l’origine du nom, La rue du Mur (Wall Street), c’est à dire un rapport avec la colonisation d’abord hollandaise puis anglaise de ce qui s’appellera d’abord New Amsterdam avant de s’appeler New York. Le mur fut construit pour protéger les colons des tribus amérindiennes. En ce sens on peut y voir ce qui aux yeux de Beuys constitue la blessure de l’Amérique.

La métaphore, que l’on peut qualifier de théâtrale, construite par Beuys à New York n’est pas passée inaperçue y compris dans d’autres champs artistiques. A l’exemple de Heiner Müller. Les deux artistes se connaissaient mais ne se sont jamais rencontrés. « Beuys disait que j’étais le seul à l’avoir compris » affirme Heiner Müller dans son autobiographie. Et il s’en dit flatté et ajoute :

« Son rapport au trivial, la relation entre pathos et trivialité m’a intéressée, il en résulte un frottement qui a quelque chose à voir avec la façon de faire du feu avec du bois ou des pierres. »

Müller évoque Beuys dans plusieurs entretiens. Je mets l’accent ici sur celui dans lequel il se sert de la métaphore du coyote.

2. Heiner Müller :
« Der Text ist der Coyote / Le texte est le coyote »

„[…] Die großen Publikumserfolge sind meistens Stücke, die schon leer sind, also Aufführungen, die nichts mehr transportieren als sich selbst. Das sind die großen Theatererfolge, so Cats und dieses ganzes Zeug auf der trivialen Ebene. Ich weiß nicht, vielleicht ist das eine archaische Position, aber mir scheint, […] dass wir im Theater noch gar nicht wirklich mit Texten gearbeitet haben, dass Texte da noch immer nicht als Material, noch immer nicht als Körper gebraucht worden sind. Mir ist jetzt eingefallen (nur weiß ich gar nicht, wie ich es den Schauspielern im Hamlet sagen soll, ich glaube, ich lasse es lieber), diese Performance von Beuys mit dem Kojoten in New York. Eigentlich ist das für mich eine ideale Metapher für den Umgang des Schauspielers mit dem Text, der Text ist der Kojote. Der Shakespeare-Text ist der Kojote. Und man weiß nicht, wie der sich verhält. Jeder Schauspieler müsste umgehen mit dem Text wie Beuys mit dem Kojoten. Aber wie sage ich das einem Schauspieler, der gewöhnt ist, als ein Beamter mit dem Text umzugehen, den Text bestenfalls zu verwalten. Oder sogar zu administrieren. Eben daran denke ich, wenn ich meine, dass die Zeit des Textes im Theater erst kommen wird.“

(Heiner Müller : Gleichzeitigkeit und Repräsentation / Ein Gespräch in Werke 11. Gespräche 2. Suhrkamp. Pp 466-467)

« […]les grands succès publics sont le plus souvent des pièces qui sont déjà vides, donc des représentations qui ne véhiculent rien d‘autres qu’elles-mêmes. Ce sont les grands succès théâtraux comme Cats et tous ces trucs plus triviaux les uns que les autres. Je ne sais pas, peut-être est-ce une position archaïque, mais il me semble […] qu’au théâtre on n’a pas encore véritablement travaillé avec des textes, que les textes n’y ont toujours pas été traités comme matériaux, toujours pas comme corps. Je me suis souvenu (simplement je ne sais pas comment le dire aux acteurs d’Hamlet, je crois que je ferais mieux de laisser tomber) de cette performance de Beuys avec un coyote à New York. En fait, c’est pour moi une métaphore idéale de l’attitude de l’acteur à l’égard du texte, le texte est le coyote. Le texte de Shakespeare est le coyote. Et on ne sait pas comment il se comporte. Chaque comédien devrait avoir à l’égard du texte une attitude comparable à celle de Beuys à l’égard du coyote. Mais comment dire cela à un acteur habitué à se comporter à l’égard du texte comme un employé, à être dans le meilleur des cas une sorte d’administrateur du texte. Ou même de gestionnaire. C’est à cela que je pense quand je dis que le temps du texte au théâtre est à venir. »

(Heiner Müller : Simultanéité et représentation/ Conversation avec Robert Weimann in Heiner Müller / Conversations 1975-1995. Éditions de Minuit. Trad. Jean-Louis Besson et Jean Jourdheuil)

Heiner Müller déplore que le texte au théâtre ne soit toujours pas traité comme un corps. Il utilise la métaphore du théâtre beuysien qui lui paraît « idéale » pour préciser ce qu’il entend par là. Il s’agit de la relation du comédien au texte. Le texte doit comme le coyote dans la performance, rester imprévisible, changeant, ouvert sans qu’il soit question d’une appropriation. D’ailleurs, de l’auteur lui-même on ne peut pas dire qu’il s’approprie la langue. Il lui cède bien plus qu’il ne la domine, affirme Müller. Les significations doivent rester inachevées, les métaphores libres de circuler, détachables et ré-interprétables. Cela s’oppose aux produits finis et emballés des industries culturelles qui mettent un couvercle sur les processus de travail, de production et sur l’expérience. Cela d’autant plus que les métaphores, selon Müller, dépassent l’intentionnalité de leurs auteur.e.s. Elles sont plus intelligentes qu’eux.

Réintroduire de la diachronie dans notre absence d’époque hypersynchronisée qui met en crise la représentation : même si ce n’est pas exprimé en ces termes, l’on pourrait ainsi définir la teneur de cet entretien intitulé Simultanéité et représentation. La conversation avec le spécialiste de Shakespeare, Robert Weimann, dont est extrait le texte cité, avait eu lieu en juillet 1989 alors que Heiner Müller se préparait à « l’expédition » collective de la mise en scène de Hamlet (Shakespeare) /Hamlet-Machine (Müller), au Deutsches Theater, à Berlin. Les répétition commencèrent en août de la même année. La première avait eu lieu en mars 1990. Entre temps, le Mur de Berlin était tombé. Et le temps était sorti de ses gonds. Le dialogue était destiné à paraître – et est paru – dans un ouvrage collectif sous la direction de Hans Ulrich Gumbrecht et Robert Weimann avec pour titre Postmoderne – Globale Differenz (Postmodernité et différence globale). Ce sont autant de notions qui ne sont pas la tasse de thé de Müller. Ses interrogations vont plutôt vers la disparition de la transmission de l’expérience et de la processualité au profit d’images figées qui ne véhiculent rien d’autres qu’elles-mêmes. Des images qui ne sont pas ouvertes, ne disent pas les expériences, ne décrivent pas les processus. Et cela dans un temps qui presse et qui « est aussi du délai ». Müller introduit d’emblée, dans la conversation, la proposition de Nietzsche, qu’il qualifie de « la plus importante dans le tumulte de ce débat » :

« L’humanité a besoin d’un nouveau dessein »

La référence à Beuys est précédée par l’évocation d’une représentation au cours de laquelle on voit sur une scène une femme peler un oignon peut-être une heure durant. A ce propos et de la tendance à mettre en scène un animal, Müller note un « déplacement de la fonction sociale du théâtre » vers une fonction anthropologique. C’est là une autre correspondance possible avec Beuys pour qui l’art est anthropologique. La femme et l’oignon n’est pas sans évoquer un texte de Franz Kafka. Il est cité par Jean-Philippe Antoine en guise d’introduction à l’œuvre de Beuys en épitaphe de son livre « La traversée du XXème siècle / Joseph Beuys, l’image et le souvenir ». Il y est question de casser des noix sur scène :

„Eine Nuß aufknacken ist wahrhaftig keine Kunst, deshalb wird es auch niemand wagen, ein Publikum zusammenzurufen und vor ihm, um es zu unterhalten, Nüsse knacken. Tut er es dennoch und gelingt seine Absicht, dann kann es sich eben doch nicht nur um bloßes Nüsseknacken handeln. Oder es handelt sich um Nüsseknacken, aber es stellt sich heraus, daß wir über diese Kunst hinweggesehen haben, weil wir sie glatt beherrschten und daß uns dieser neue Nußknacker erst ihr eigentliches Wesen zeigt, wobei es dann für die Wirkung sogar nützlich sein könnte, wenn er etwas weniger tüchtig im Nüsseknacken ist als die Mehrzahl von uns.“

(Franz Kafka : Josefine, die Sängerin oder Das Volk der Mäuse)

« Casser une noix n’a vraiment rien d’un art, aussi personne n’osera rameuter un public pour casser des noix sous ses yeux afin de le distraire. Mais si quelqu’un le fait néanmoins, et qu’il parvienne à ses fins, alors c’est qu’il ne s’agit pas simplement de casser des noix. Ou bien il s’agit en effet de cela, mais nous nous apercevons que nous n’avions pas su voir qu’il s’agissait d’un art, à force de le posséder trop bien, et qu’il fallait que ce nouveau casseur de noix survienne pour nous en révéler la vraie nature — l’effet produit étant peut-être même alors plus grand si l’artiste casse un peu moins bien les noix que la majorité d’entre nous. »

Franz Kafka : Joséphine la cantatrice et le peuple des souris in Franz Kafka, Un jeûneur et autres nouvelles.Trad. B. Lortholary. GF

On comprend par là l’idée de Beuys que chaque homme est un artiste. Dans l’entretien cité, Müller rappelle comme souvent la phrase de Kafka : « La littérature est l’affaire du peuple ». Dans le commentaire qui suit, je retiens ceci :

« je fais des choses dont je ne sais pas ce qu’elles sont, le public reçoit ces choses et ne sait pas non plus ce qu’elles sont mais il éprouve peut-être au moins partiellement ce qu’elles sont dès lors qu’elles entrent en collision avec une expérience quelconque de la réalité. Expérience qu’il fait en dehors du théâtre »

C’est peut-être dans cette résonance que se constituent des savoirs et ce que Beuys appelle sculpture sociale. On peut aussi, à propos de l’oignon et des noix, noter qu’il y a une différence entre faire machinalement les choses et décider de le faire devant un public, ce qui en retour nous rappelle que nous faisons les choses mécaniquement. Par automatismes, tellement les gestes sont intériorisés.

Il y aurait bien d’autres correspondances possibles à mettre en évidence entre les deux hommes de l’art sans que leurs approches soient assimilables les unes aux autres. Deux aspects, par exemple, pour lesquels les points de vue de Beuys et de Müller ne me semblent pas très étrangers l’un à l’autre. Ils concernent la domination du visible et la nécessité d’une localité. L’oeil est un organe impérialiste dit Müller, ce qui rejoint l’idée beuysienne de la nécessité d’activer d’autre sens que la vue dans et par l’action artistique. Cela dans un lieu déterminé, en constituant une localité.

« Dans cette discussion sur la postmodernité, les différences sont aplanies ou évacuées. Il y a a priori la prétention au global et à l’international. Mais je crois que l’art a constamment besoin de la dimension locale. Ce qu’il en advient dans la diffusion internationale, c’est autre chose. Mais le point de départ est là ; s’il se perd ça devient vide »
(Heiner Müller : conversation citée.)

L’absence de localité vide l’art de sa consistance.

 

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